Amélia: Königin, Malerin, Mäzenin
José Alberto Ribeiro, Direktor des Nationalpalastes von Ajuda und des dazugehörigen Museums der Königlichen Schatzkammer, lässt in der Einleitung seines Buches keinen Zweifel an der Zielsetzung seines Werkes: „Königin Amélia ist sicherlich die Monarchin, die in den letzten Jahren mit in Portugal und Frankreich veröffentlichten Werken das größte Interesse geweckt hat, jedoch nie in ihrer Rolle als Mäzenin der Denkmalpflege und -restaurierung oder als Malerin.“ Er führt weiter aus: „Weniger bekannt ist die Künstlerin auch als Malerin, die die Zeichnung ‚natürlicher Landschaften‘ und das historische Erbe schätzte, das sie in Zeichnungen und Aquarellen sammelte und durch die Sammlung und Klassifizierung von Kunst- und Architekturobjekten, vor allem mittelalterlichen Ursprungs, ein wahres Papiermuseum organisierte“ (S. 9). Auf S. 72 sehen wir ein Foto von D. Amélia beim Zeichnen bei den archäologischen Ausgrabungen von Pompeji, auf ihrer berühmten Reise über das Mittelmeer im Jahr 1903 zur Unterweisung der Fürsten – anscheinend die einzige Aufzeichnung vieler ähnlicher Anlässe in Portugal, bei denen sie ein ausdrucksstarkes malerisches Oeuvre schuf, das aus 383 Werken besteht, darunter Zeichnungen, Aquarelle, Ölgemälde und Mischtechniken.
Zehn Jahre nach ihrer Teilnahme an der Wanderausstellung und dem Buch „Tirée par ...“. Königin D. Amélia und die Fotografie , mit Luís Pavão und anderen (Documenta, 2016, 180 Seiten), setzt Ribeiro ihre ehrenvolle Aufgabe fort, D. Amélia de Orléans (1865–1951), portugiesische Königin seit 1889, besser zu verstehen, indem sie dieses Buch veröffentlicht, das eine Zusammenfassung ihrer Doktorarbeit in Kunstgeschichte darstellt, die sie 2024 an der Philosophischen Fakultät von Lissabon verteidigte und die der Öffentlichkeit zahlreiche unveröffentlichte Dokumente zugänglich machte. Die unbestreitbare „bedingungslose Liebe zu Portugal und dem portugiesischen Volk“ (ausgesprochen von der Königin, zitiert auf S. 11) wird in diesem Werk voll und ganz bestätigt und ist insbesondere für jene eine Ermutigung und ein Trost, die glauben, dass die Monarchie – um einen großen Staatsmann zu zitieren – das schlimmste aller Regime ist, mit Ausnahme aller anderen … Königin D. Amélia, Malerin und Förderin des historischen Erbes, ist eine Lektüre für jede Gelegenheit: Sie bietet uns im aktuellen politischen Kontext des Landes eine Gelegenheit, Kontraste zu bewerten, die sie sicherlich nicht gesucht hat, die aber tatsächlich vorhanden sind und denen zur Verfügung stehen, die sehen und denken.
Die Tochter des Grafen von Paris wurde in Twickenham, einem Vorort von London, in der Mitte eines Jahrhunderts geboren, das besonders von künstlerischer Renaissance und der Pflege des Kulturerbes geprägt war. Sie würdigte Kunstwerke und antike Monumente und restaurierte große Paläste. Die Ägyptomanie war so in Mode, dass der Luxor-Obelisk – ein Geschenk an König Louis-Philippe – 29 Jahre vor Amélies Geburt auf dem Place de la Concorde in Paris errichtet wurde. Ihre frühen Jahre fielen mit der Renovierung und Restaurierung des Château d'Eu in der Normandie zusammen, einer der wichtigsten Residenzen der Orléans in Frankreich, die von keinem Geringeren als Viollet-le-Duc zwischen 1874 und 1879 durchgeführt wurde. Darüber hinaus „verbrachte sie einen Teil ihrer Kindheit und Jugend bei ihren Großeltern, den Herzögen von Montpensier, in den Palästen von Sanlúcar de Barameda und San Telmo im andalusischen Sevilla, die voller Kunstwerke und in einer traditionsreichen Gegend steckten, die sie stets schätzte und gerne besuchte“ (S. 22). In Paris nutzten die Orléans einen Teil des Palais Matignon, heute die offizielle Residenz des französischen Premierministers. Dies hatte zur Folge, dass „diese Prinzessin mit ihrem starken künstlerischen Hintergrund und dem Bewusstsein für den Wert von Kunstwerken als Kulturerbe schon früh ein Interesse an den Künsten und an der Sensibilisierung und dem Schutz des portugiesischen historischen Erbes zeigte, von der Archäologie bis zur Restaurierung von Kathedralen“ (S. 23).
Es gab viel zu tun, wenn nicht sogar fast alles. Trotz der Beiträge von Almeida Garrett und Alexandre Herculano (einem seiner „auserwählten Autoren“, S. 130) zur Gotik in Portugal, die José Alberto Ribeiro untersucht, fehlte es dramatisch an einer Geschichte der nationalen Kunst, die die notwendigen Restaurierungskampagnen hätte untermauern können, insbesondere seit der längst vergangenen Abschaffung der Orden im Jahr 1834. In diesem Bereich war die Erinnerung an die am 5. Oktober 1143 gegründete Nation eindeutig der Arbeit ausländischer Besucher verpflichtet – und in gewisser Weise wird dies auch weiterhin der Fall sein, wenn man den Nordamerikaner Robert Smith (1912–1975) und seine grundlegenden Studien zu unserer Architektur betrachtet. Dennoch stellt der Autor fest: „In der portugiesischen konstitutionellen Monarchie, die von D. Maria II. und ihrem Gemahl D. Ferdinand von Sachsen-Coburg-Gotha initiiert wurde, war die Ausbildung im Sammeln, in der Antiquariatskunde und in den Künsten eine Konstante, die in zukünftigen Generationen der Braganças großes kulturelles Interesse und eine vielfältige künstlerische Praxis hervorrief, die bis 1910 andauern sollte. Wir können sogar einige Parallelen zwischen der Arbeit von Ferdinand Philipp von Orléans und D. Ferdinand von Sachsen-Coburg-Gotha feststellen“ (S. 46), weshalb es „innerhalb dieser königlichen Familie, die so eng mit Kunst und Sammeln verbunden ist, ist, dass D. Amélia den Kronprinzen D. Carlos durch Heirat eingeht“ (S. 47), selbst „einer der virtuosesten Maler seiner Zeit“ (S. 77).
José Alberto Ribeiro konnte daher mühelos einige der Interventionen der Königin zum Schutz der Künste, der Künstler und des traditionellen Handwerks aufzählen, die parallel zu ihrer sozialen Philanthropie in den Bereichen Gesundheit, Bildung und insbesondere Kinderschutz verliefen – ohne diese jedoch ausnahmsweise mit der umfangreichen ozeanografischen und ornithologischen Arbeit ihres Mannes zu kombinieren oder in Einklang zu bringen, die sich ebenfalls auf das Kulturerbe konzentrierte und aus der das Ozeanarium von Lissabon (das Ende 1910 übrigens völlig verfallen war...) und die drei Alben „Vögel Portugals“ mit 301 Drucken von Enrique Casanova unter der Leitung von D. Carlos hervorgingen. Das persönliche Engagement der Königin für den Erhalt nationaler Denkmäler zeigt sich am deutlichsten in der langen mittelalterlichen Restaurierungskampagne der Alten Kathedrale von Coimbra ab 1893, die sie aufmerksam verfolgte und finanziell unterstützte (und auch entwarf). Die großzügige königliche Hand reichte jedoch auch den archäologischen Ausgrabungen in der römischen Stadt Conímbriga ab 1899, deren Fortschritt ihr am Herzen lag, und der Restaurierung der Kathedrale von Lissabon, die 1902 begann und deren Arbeiten sie mehrmals besuchte. Sie protestierte vergeblich gegen die Gasfabrik in der Nähe des Torre de Belém („ein blasphemisches Viertel“, sagte sie 1897 einer Zeitschrift): „Ich schrieb, ich bettelte, ich flehte die Minister für öffentliche Arbeiten an. Ich wurde wütend, ich erschöpfte meinen Einfluss, ich belästigte alle – und nichts!“, sagte sie 1938 in einem berühmten Interview zu José Leitão de Barros (zitiert auf S. 66).
D. Amélia ist für das Königliche Kutschenmuseum in der ehemaligen Königlichen Reitschule des Belém-Palastes verantwortlich. Dort soll „eine Sammlung untergebracht werden, von der sie wusste, dass sie im europäischen Kontext einzigartig ist“ (S. 69). Diese sehr persönliche Entscheidung aus dem Jahr 1902 zeugt von „einem klaren Anliegen, eine einzigartige Sammlung zu inventarisieren und zu bewahren, die Gefahr läuft, der allgemeinen Freude verloren zu gehen“ (S. 68). In weniger als drei Jahren gelang es ihm, das Museum zu eröffnen, das am 23. Mai 1905 eröffnet wurde und „alles vereinte, was den königlichen Stallungen vorbehalten war und noch zu retten war“ (S. 71). Gleichzeitig wurde die Quinta de Belém umgebaut, um ab September 1908 als offizielle Residenz für Staatsoberhäupter zu dienen. In einer Fußnote ließ Ribeiro es sich nicht nehmen, mit melancholischer Ironie anzumerken, dass „D. Amélia, ohne es zu wissen, einige Monate später mit Würde die offizielle Residenz des zukünftigen Präsidenten der Republik vorbereitete“… Und obwohl die Reise nach Ägypten mit seinen Kindern im Jahr 1903 kein direktes Thema seines Werks ist, erwähnt der Autor sie gerade um hervorzuheben, dass die Königin, „sich des mangelnden historischen Bewusstseins der Portugiesen für Artefakte einer so relevanten vorklassischen Zivilisation wie Ägypten bewusst“ (S. 74), eine Partie 453 ägyptischer Antiquitäten nach Portugal brachte. in ein Nationalmuseum integriert werden, eine Übertragung, die er tatsächlich „aufmerksam verfolgte“.
Die Kapitel IV und V tragen die Titel „Die Königin als Malerin“ und „Die Jahre des Exils. Mäzenatentum, Sammlung und Verstreuung“ und öffnen Türen zu zwei Welten, der privaten und der öffentlichen, in denen der königliche Status, selbst wenn er eine Rolle spielt, stets präsent ist. Die früh in Lissabon begonnene künstlerische Ausbildung wurde mit der Verfeinerung des Zeichnens und Aquarellierens bei Enrique Casanova (1850–1913) fortgesetzt, und João Alberto Ribeiro berichtet, dass „das künstlerische Werk der Königin keine bloße, ihrer gesellschaftlichen Stellung angemessene Dilettantismusübung war“ (S. 84). Die meisten der detailreichen Zeichnungen zeigen Kirchen und Museen, was auf ihren patrimonialisten Ehrgeiz hindeutet. Der König und die Königin eröffneten im Januar 1905 das São Roque Museum, doch in Wahrheit „hatte die Königin eine besondere Vorliebe für die Sammlung der São Roque Kirche und zeichnete sie seit 1898“ (S. 97). Er zeichnete 1892 in Alcobaça ausgiebig. Man beachte beispielsweise die Zeichnungen des heiligen Taufbeckens von Königin Leonor (S. 94) und des Grabes von Königin Inês (S. 101) – oder das wunderschöne Aquarell aus dem Jahr 1897, das die Halskette der Königin Isabella im Museum von Coimbra zeigt (S. 91). Im Einklang mit der zeitgenössischen Welle wissenschaftlicher Studien widmete er sich auch ethnografischen Motiven. Zeichnungen entstanden in Vila Viçosa, und er bat einmal eine schöne junge Frau, die im Thermalbad von São Pedro do Sul arbeitete, in den Palast zu kommen, „als Bäuerin verkleidet und mit einer Kapuze, um sie zu zeichnen“ (S. 95, 96). Er nahm an Ausstellungen mit philanthropischen und ähnlichen Zielen teil, und die 31 Zeichnungen, die er vom Palast von Sintra anfertigte, fanden 1903 Eingang in ein Buch des Vicomte von Sabugosa, das der Finanzierung der Nationalen Unterstützung für Tuberkulosepatienten diente.
Im Sommer 1910 bereitete er ein Album mit 130 archäologischen Zeichnungen vor – ein „tragbares Museum“, wie der Name schon sagt, und rettete damit, wie er selbst es ausdrückte, „Überreste unseres antiken Reichtums, die dem Zahn der Zeit, dem Vandalismus und der Habgier der Menschen entgangen waren“ (zitiert auf S. 113). Zwei dieser Werke waren höchstwahrscheinlich die „Custódia dos Jerónimos“, ein Aquarell der 1506 von Gil Vicente geschnitzten Monstranz, bekannt als „Custódia dos Jerónimos“, und das „Reliquiar von Vasco da Gama“, Werke aus dem Jahr 1910, die auf den Seiten 124 und 125 zu sehen sind. Der republikanische Putsch und ihr Exil verzögerten das Veröffentlichungsprojekt Mes Dessins, das schließlich 1926 und 1928 mit zwei groß und klein gedruckten Büchern verwirklicht wurde, die auf ihre eigenen Kosten in Paris bzw. London veröffentlicht wurden. Das erste trug den Titel Mes Endroits Préférés und das zweite Art et Archéologie , eine Zusammenstellung von Zeichnungen und Aquarellen aus den neunzehn Jahren, in denen sie Königin von Portugal war. Mittelalterliche Architektur und sakrale Kunst sowie florale Motive machen mehr als die Hälfte der dargestellten künstlerischen Themen aus. Es ist wirklich bemerkenswert – aber nicht überraschend –, dass „der Erlös aus dem Verkauf erneut der Nationalen Hilfe für Tuberkulosepatienten in Portugal zugute kam, eine Arbeit, die sie nie vergessen würde“ (S. 153).
Hinter ihr stand die Kunstsammlung von D. Amélia, die auf in Zeitschriften der Zeit veröffentlichten Fotografien ihres Ateliers und Arbeitszimmers im Palácio das Necessidades zu sehen ist und die José Alberto Ribeiro detailliert auflistet, um für sie ästhetische Richtlinien festzulegen, die denen des „melancholischen Geschmacks ihrer zeitgenössischen Maler“ entsprechen und das Ende einer Ära und den „schnellen Weg in den Abgrund“ (sic) vorhersagten, was die Jahre 1910 und 1914-18 über alle Maßen bestätigen und die Jahre 1939-45 noch verstärken würden. In den 41 Jahren, die D. Amélia nach ihrem Exil in Portugal lebte, lassen ihre Kunstwerke an Museen und ihre ständigen philanthropischen Taten keinen Zweifel am Charakter und den Zielen dieser schönen Französin, die unserem Land im Juni 1939 ihr Porträt von Victor Corcos (1905) schenkte und schrieb: „Ich wollte der portugiesischen Nation, die ich so sehr liebe und deren Königin ich die Ehre hatte, dieses Zeugnis meiner großen Zärtlichkeit und meiner ständigen Sehnsucht schenken, in der Hoffnung, dass das portugiesische Volk sich immer mit der gleichen Zuneigung an mich erinnert, die ich ihm widme“ (zitiert auf S. 155). Mit diesem Buch haben José Alberto Ribeiro und der Verlag Caleidoscópio ihr dies auf die bestmögliche Weise erwidert.
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