Alejandra Kamiya: "Uno no construye una obra de forma consciente"

Es otoño en la Ciudad de Buenos Aires, la época en que la urbe celebra su Feria Internacional del Libro. En estos días, las hojas de tonos cálidos cubren las veredas y el aire trae consigo una melancolía ligera. No es un detalle menor: para Alejandra Kamiya, escritora argentina de ascendencia japonesa, el vínculo entre lo humano y el entorno natural atraviesa su obra.

Kamiya nació en Buenos Aires en 1966, hija de un japonés y una argentina. Una tarde de abril, salió a fotografiar fresnos: quería capturar el instante en que las hojas se desprenden, flotan unos segundos y caen. "Me pasó varias veces, de ir en bicicleta y que me cayeran todas las hojas amarillas de fresno. Mágica felicidad", cuenta la autora de la trilogía de cuentos que se compone por La paciencia del agua sobre cada piedra, Los árboles caídos también son el bosque y El sol mueve la sombra de las cosas quietas, donde la naturaleza se vuelve metáfora.

La escritora cuenta que nunca pudo fotografiar del todo ese momento. “¿Viste que ahora parece que hay que agarrar todo con la cámara?”, ironiza. Pero sí logra capturar otros aspectos, como el silencio o los detalles que cambian todo. Kamiya escribe con el tiempo del mundo –pero no éste, frenético y descontrolado, sino con el tiempo del agua, de los bosques y del sol–.

Frente a la pregunta de cómo construye su mirada narrativa a la hora de escribir, Kamiya responde con seguridad: “La escritura es, en gran parte, traducir esa mirada al lenguaje, encontrar el modo de que el lenguaje te acompañe en esa transcripción”.

–En el cuento “Arroz” narrás a partir de un gesto una historia sobre los campos y la guerra en Japón. ¿Qué te interesa de esos gestos cotidianos que pueden pasar desapercibidos?

–Hoy se estudian mucho los gestos y el lenguaje corporal. A mí siempre me fascinaron porque, por un lado condensan, y por otro lado, con los gestos no se puede mentir. Entonces me resultan muy buen material, pueden producir una dinámica interesante. Hay como una contradicción entre las palabras y los gestos o una tensión entre las palabras y los gestos: a veces se acompañan, a veces se contradicen, a veces se abren hacia otro lado.

–Tu obra pone la mirada en eso que no está tan dicho, para decirlo, pero a su vez, en tus cuentos está muy presente el silencio.

Sí, pero además porque la escritura está hecha, para mí, como bien dijo Hemingway con la teoría del iceberg. Está hecha de lo que no se dice. Wittgenstein decía eso también de su Tractatus, sostenía que su libro no era lo que estaba escrito ahí, sino todo lo que no había podido escribir. Y comparto esa sensación.

–¿Por qué te interesa eso?

–A nivel sensibilidad, prefiero las formas más indirectas, más sugeridas. Te doy un ejemplo: mi papá siempre cuenta que mi abuelo criaba (así decimos nosotros) orquídeas, tanto que hizo una orquídea que lleva su nombre y todo. Ay, pero mira qué diferente a la mirada occidental que criaba unas orquídeas chinas que son valoradas por su perfume. Entonces la belleza de la flor es despreciada. Entonces, para que el perfume tampoco fuese directo, se ponía en la habitación de al lado, justamente para que sea algo que uno percibe de manera más sutil. A mi me gusta este modo, por un lado, y por el otro, ya más parada en el oficio, me parece además una forma de comunicación que cala más hondo. Porque si vos decís todo, el otro queda pasivo. Si vos sugerís, el otro tiene que participar y al participar entra más. Si no es algo que yo ya te doy armado y vos no tenés que hacer nada. La lectura es algo que vamos armando.

–Pensás la obra no tanto como cuentos sueltos, sino más como algo conjunto. Y decías –corregime si me equivoco– que creés que tienen como un mismo origen, que podrían pensarse así.

Sí, empecé a verlo más claramente con el tiempo porque uno no construye una obra de forma consciente. Al menos, ese no es el trabajo que a mí me interesa. Lo veía en Annie Ernaux, por ejemplo. La obra no es algo plano, es como una bola. Ayer tenía que dar un taller y se me ocurrió decirlo así: como si fuese una bola. Me preguntaban: “¿Por dónde empezamos?”. Y les decía que no es una línea...

Exacto, es un planeta, un mundo. No es una línea por la que empezás de un lado y avanzás. Es algo envolvente, como vos decís. Entonces podés empezar por un lado y tener una idea de esa parte del planeta. Después leés algo desde otro lugar y eso te va dando una sensación de redondez que es maravillosa. Eso permite contar lo mismo muchas veces, pero desde distintas perspectivas. Una vez lo ves desde acá, otra desde allá, y entendés otra cosa. Y así se completa la idea. Después lo ves desde otro punto y se va formando algo más profundo, más interesante. Algo que no tiene tanto que ver con la trama, porque más o menos siempre se cuenta lo mismo, sino con algo más profundo, que es a lo que ella apunta.

– ¿Tenés identificado los temas que te obsesionan?

Reconozco mis temas, y muchas veces hablando con la gente me doy cuenta de otros. Tengo grandes lectores que me señalan cosas. Por ejemplo, me han dicho: "Vos siempre hablás de casas", o "hablás de barcos", "del agua", "de los árboles"... Y sí, son temas que me importan mucho. Pero claramente: la muerte, la soledad, los vínculos… son tres ejes para mí universales. Entonces uno escribe sobre eso, y en el camino va descubriendo qué piensa uno mismo sobre esos temas. Como decía Borges: lo interesante es que no sé qué voy a decir.

–¿Cómo fue cambiando tu "yo escritor"?

Uno tiene un vínculo con la literatura. Como decía Angélica Gorodischer, uno frecuenta la literatura leyendo o escribiendo. Y como todo vínculo, se va renovando, va cambiando, tiene sus momentos, sus humores. Por ejemplo, cuando era muy chiquita, escribir tenía que ver con explorar el mundo. En algún momento tuvo algo más catártico. Y después fue corriéndose hacia un centro... hacia un centro esencial. Últimamente estuve completando esa idea. El viernes estuve en una mesa en la feria y mientras hablaba, me di cuenta de cuál es para mí, ahora, la función del escritor. Cuando estás leyendo y sentís que esa idea que aparece ahí es tuya, pero fue el escritor quien la escribió; eso tiene que ser el escritor: una especie de vocero. Un escribiente de ideas que están en el aire pero que no le pertenecen.

– ¿Te detenés a pensar en las tensiones entre occidente y oriente?

Más que detenerme, me choca de frente todo el tiempo. Mi padre me fue marcando y además, curiosamente mi mamá, que es de Necochea, del campo de origen vasco francés, tiene formas muy japonesas. Debe ser lo que tienen en común los vascos y los japoneses. Por ejemplo, me llama la atención la diferencia en ocupar el espacio. Siento que la gente en Occidente tiende a caminar por el medio de la vereda y ocuparla toda. O las personas se ponen a charlar en el hall de entrada de un edificio. Eso en Japón no pasaría nunca.

– ¿Sentís que volcán estas tensiones en tu literatura?

A mi me gusta tirarme de cabeza y ver qué pasa. Intento no tener ningún tipo de cuidado. Me tiro de cabeza. Y después, siempre está la corrección. Si al tirarme de cabeza digo una barbaridad, puedo corregir. No es que la voy a publicar.

– En otras entrevistas, comentaba que entendés el cuerpo como un despojo y se me vinieron a la mente los haikus. ¿Leías haikus?

Sí, sí. Leí todo lo que pude sobre haikus. Pero tengo un problema: no hay buenas traducciones. Yo no leo en japonés, y cuando empezó toda esta moda del haiku, me compré todo lo que pude. Leí muchos autores diferentes, de épocas diferentes, y estaban tan pobremente traducidos que todo parecía escrito por el mismo autor. Entonces lo que hicimos fue traducir con mi papá, intentando que se pierda lo menos posible. Hicimos la traducción entre tres personas: un poeta, mi papá –que era la pata en japonés– y yo, como la pata en español. Y el poeta, la pata en la poesía. Y fue muy difícil, muy, muy difícil. Hicimos unas traducciones muy anotadas para salvar eso que se pierde, y fue un trabajo titánico. Después dije: “Qué fácil es escribir al lado de traducir”. En Japón hay distintas formas de escritura. Hay una fonética, hay un silabario y hay ideogramas. Por ejemplo, "causa" o "lluvia". Y están compuestos por un kanji. Entonces, mi papá nos iba explicando cada kanji cuando hicimos esta traducción: la etimología de cada parte, cómo se usa, todo. Y tal vez pasábamos horas con un poema de tres líneas, porque cada ideograma era un concepto, una historia, una forma de uso. Escribíamos cinco páginas de todo lo que habíamos hablado. Después nos sentábamos a tratar de meter eso en tres líneas. Y nos pasábamos, no sé, cinco días, una semana trabajando. Volvíamos con el resultado, se lo mostrábamos a mi papá, y muchas veces nos dijo: “Sí, la traducción está bien, quiere decir esto. Pero esto no es un poema”. Y claro, lo que habíamos perdido en el camino era la poesía.

Es un trabajo imposible. De locos. Pero fue divertido hacerlo.

– Tus cuentos resultan muy poéticos.

Lo más cerca que estuve de la poesía fue hacer esa traducción. Y después a mí me parece que la poesía también está en esta mirada que decíamos antes: colgada, lenta, un poco melancólica, atemporal.

– Alicia Genovese dice algo parecido, que para escribir poesía hay que dejarse atravesar por el mundo.

Totalmente. Qué lindo. Eso lo tengo. Y puedo decir que lo tengo porque no es del todo bueno. Porque me atraviesa cada árbol que está en esta vereda.

Los libros de Alejandra Kamiya se encuentra en el stand 1920 (Pabellón Amarillo) Los Siete Logos, editados por Eterna Cadencia Editora.