Il Colombo nascosto in un dipinto chiave di Miró

A quel tempo, l'avanguardia europea associava la figura di Colombo all'idea di scoperta, di avventura nell'ignoto. I surrealisti – Apollinaire, Breton, Desnos – vedevano il viaggio oceanico come metafora del viaggio interiore. L'artista come esploratore di mondi invisibili, di territori inesplorati della mente e della materia. Colombo scoprì l'America per caso, per caso, cercando una rotta per l'India, e alla morte di Duchamp, i suoi amici – tra cui Miró – contribuirono all'ironico portfolio Monument à Christophe Colomb et à Marcel Duchamp.

La scoperta ridefinisce altre opere di Miró. In particolare Objet poétique (1936), anch'esso al MoMA, un assemblaggio sormontato da un pappagallo imbalsamato; la gamba di un manichino con calza, giarrettiera di velluto e scarpa col tacco alto, sospesa nel cavo di una cornice di legno (un'eco dell'Objet à fonctionnement symbolique di Dalí); ​​una palla di sughero appesa (la palla sospesa di Giacometti?); una mappa; e un pesce rosso di celluloide (subconscio?) che nuota sulla tesa di una bombetta, una trasposizione della mente umana da cui emanano gli oggetti onirici. Ma è passato inosservato che la mappa non è una mappa qualsiasi: è l'atlante Theatrum Orbis Terrarum (1570) di Ortelius, considerato il primo atlante mondiale moderno pubblicato dopo la scoperta dell'America, con una citazione di Cicerone sull'umiltà umana di fronte alla vastità del mondo appena scoperto.

È allettante pensare che l'immagine della donna indiana seminuda con il pappagallo o l'ara sia rimasta impressa nell'immaginario dell'artista e che anni dopo, quando inviò quest'opera al suo mercante newyorkese, Pierre Matisse, Miró abbia inavvertitamente (o forse no) collegato i due momenti per inviare in America un messaggio di grande ambizione poetica. "Mi chiedete degli oggetti e di come li realizzo", spiegò a Matisse nel dicembre del 1936. "Succede questo. Mi sento attratto da un oggetto in particolare. Nulla è premeditato. In seguito, sono attratto da un altro oggetto. Quando si incontrano, il loro contatto produce uno shock poetico, un'infatuazione reciproca e immediata. È questo bisogno reciproco che fa sì che la poesia agisca sulle nostre emozioni. Senza questo elemento umano e vivo, non funzionerebbe affatto. La mia opera non ha nulla a che fare con Freud, né con le idee teoriche che si è affermato di vedervi."

Colombo a Barcellona cominciò a simboleggiare per Miró una retorica con la quale non condivideva, come si può vedere nel collage del 1934 esposto al Museo Serralves di Porto" width="449">

Col tempo, la figura istituzionalizzata di Colombo cessò di rappresentare la promessa di un nuovo per Miró. Il monumento eretto a Colombo a Barcellona iniziò a simboleggiare per lui una retorica che non condivideva, come si può vedere nel collage esposto al Museo Serralves di Porto, che mostra una stampa del monumento circondato da figure oscene e un frammento di una cartolina strappata raffigurante un torero che dà il via libera a un toro. L'intera cartolina recita "Souvenir di Spagna. Festa Nazionale", ma qui le parole "Spagna" e "nazionale" rimangono scritte tra le strisce della bandiera repubblicana. Il collage è datato 19 aprile 1934 ed è abbinato a un altro collage del 14 aprile 1934, in cui una figura sembra prendere a calci l'altro frammento della cartolina ricordo con le parole rimanenti: "via libera", "souvenir di" e "festa", in un momento di disillusione catalana quando la destra era al potere.

Durante il regime franchista, Miró percepiva la statua di Barcellona come simbolo di verticalità autoritaria, gerarchica e imponente. Pertanto, quando propose di donare tre opere per dare il benvenuto ai visitatori di Barcellona – via terra (nel Parco Cervantes, mai realizzato), via aria (il murale installato all'aeroporto) e via mare – cercò di sovvertire l'ingresso segnato dal dito imperiale di Colombo con un anti-monumento.

Il mosaico ceramico della Rambla è un omaggio al trencadís di Gaudí e allo spirito dell'artigianato popolare. Un pezzo orizzontale, democratico e giocoso che non si erge né si impone, ma si calpesta, si abita, si gioca come nel gioco della campana. Un benvenuto in una città aperta. Un cerchio che unisce, che non esclude.

il salone da parrucchiere 'Glory in Triumph'" width="449">

Rafael Sala (Vilanova i la Geltrú, 1891-1927) aveva frequentato gli espressionisti a Monaco, i futuristi a Firenze e ora, a New York, grazie a Joseph Stella, aveva stretto amicizia con Duchamp e Katherine S. Dreier, fondatori della Societé Anonyme Inc., il seme dell'arte d'avanguardia negli Stati Uniti. Nel giugno del 1922, Sala tornò in Catalogna per alcuni mesi dopo la morte della madre e trascorse un breve periodo a Parigi prima di tornare a New York. Poco dopo aver sposato la giornalista Monna Alfau, sorella dell'enigmatico scrittore Felipe Alfau, si trasferì in Messico nel 1923, dove si unì al gruppo del muralista Diego Rivera e dei fotografi Edward Weston e Tina Modotti. Quando morì, il 4 giugno 1927, in una clinica di Pasadena, Miró scrisse a Ricart: "Come uomo, era un uomo molto interessante, sempre così ipnotizzato dallo spirito d'avventura, di cui i catalani sono così privi". Nel 1915, Sala aveva dipinto la ballerina nuda Tórtola Valencia con in mano un corvo, non un pappagallo come l'indigena nella stampa. Miró non completò mai il ritratto dell'amico. Lo riciclò: o per mancanza di tele (molto probabilmente), o per creare (più poeticamente) una sorta di palinsesto surrealista e inaugurare un mondo nuovo (vedi La Vanguardia, 24/11/2024).