Le piccole cose si fanno strada e trionfano nell'intimità al Festival di Salisburgo

Il Festival di Salisburgo è solitamente associato alle sue imponenti sedi in stile Karajan (il Grosses Festspielhaus, la Felsenreitschule), alle produzioni in cui si risparmia fino all'ultimo centesimo, agli spettatori che amano sfoggiare i loro abiti più raffinati e alle auto di lusso parcheggiate in fila fuori dagli spettacoli in attesa dei loro proprietari. Tutto questo è vero, naturalmente, ma c'è spazio anche per altre proposte più umili e non patinate, con un pubblico che preferisce vestirsi normalmente e arriva e parte a piedi. E questi ultimi giorni hanno visto come, in sedi piccole e non glamour, si possano provare emozioni forse più intense e autentiche di quelle offerte, ad esempio, dall'Hotel Metamorphosis e da Maria Stuarda , il pasticcio e l'opera in scena in questi giorni alla Haus für Mozart e al Grosses Festspielhaus, entrambi discussi in un articolo precedente .

All'epoca si parlò anche della prima puntata di una serie intitolata Kleine Nachtmusiken (Piccola musica notturna), perché i concerti iniziano alle dieci di sera; e piccola, perché si svolgono in una sala dello Stefan Zweig Zentrum che può ospitare non più di ottanta persone. Protagonista il baritono viennese Georg Nigl, che qui il 18, all'inizio del festival, cantò quel capolavoro: La zattera della Medusa , il brillante oratorio di Hans Werner Henze. Chi era presente al Gran Gala del Mozarteum nel 2022 ricorderà sicuramente la reinterpretazione da parte del cantante del personaggio principale di Jakob Lenz , l'opera giovanile e inquietante del compianto Wolfgang Rihm , che all'epoca era presente in sala, già in pessime condizioni di salute, su una sedia a rotelle. Tre anni prima, questa volta in una versione teatrale di Andrea Breth, il baritono austriaco aveva interpretato lo stesso ruolo – nessuno lo aveva cantato o fatto suo come lui – davanti a un pubblico sbalordito al Festival di Aix-en-Provence .

Qui, tuttavia, ci offre un altro aspetto, molto diverso, della sua arte: l'interpretazione dei Lieder in un contesto intimo e con strumenti a tastiera contemporanei alle opere eseguite. Nel concerto che ha aperto la serie, Alexander Gergelyfi ha persino suonato il clavicembalo appartenuto a Wolfgang Amadeus Mozart, attorno ai cui ultimi mesi di vita ruotava l'intera drammaturgia del concerto. Il compositore scelto per la seconda puntata della serie, sabato sera, era Franz Schubert . Ma in questa occasione non sono stati letti testi di suoi contemporanei; la proposta era molto più radicale, poiché i Lieder scelti erano intervallati da letture cronologicamente molto più tarde e, a quanto pare, prive di un rapporto diretto con le poesie dei Lieder. Con sole due eccezioni (Jean Genet e Samuel Beckett), i testi erano di autori tedeschi e austriaci del XX secolo, scritti negli anni Trenta e Quaranta, quando il regime nazionalsocialista condannò molti di loro all'esilio, al silenzio o alla morte.

Il caso volle che la prima di esse, dopo che Georg Nigl cantò Seligkeit ("Una beatitudine senza misura / fiorisce nelle sale del cielo / per angeli e santi, / come i nostri padri ci hanno insegnato. / Come vorrei stare lì / e gioire per sempre!" recita la prima strofa), fosse la breve poesia di Karl Kraus apparsa nel numero di ottobre 1933 di Die Fackel , lunga appena quattro pagine, dopo l'orazione funebre che lo scrittore tenne alla sepoltura di Adolf Loos e che era stata citata in parte nella cronaca precedente, in occasione della prima a Hallein di una nuova produzione de Gli ultimi giorni dell'umanità . Man frage nicht affronta l'impotenza delle parole di fronte a una realtà così desolante da imporre il silenzio, che Kraus spiega con versi laconici come questi: "Nessuno mi chieda cosa ho fatto per tutto questo tempo. / Resterò in silenzio; / e non dirò perché. / E c'è silenzio come quando la terra tremò. / Non una parola che coglie nel segno; / si parla solo dal sonno. / E si sogna un sole sorridente. / Passa; / dopo non importava. / Quando quel mondo si svegliò, la parola si addormentò."

Karl Kraus morì nel 1936 e tre anni dopo, consumato dall'alcol, Joseph Roth, un altro ebreo annientato moralmente e fisicamente dal regime nazista, morì a Parigi. La sua morte fu preceduta da Das Tod und das Mädchen di Nigl, la cui parte pianistica Schubert avrebbe poi utilizzato come soggetto di una serie di variazioni nel suo penultimo quartetto per archi. Alexander Gergelyfi, che quella sera suonava su un pianoforte da tavolo costruito a Londra nel 1793, chiuse quindi il coperchio principale, attenuando significativamente il suono dello strumento, che divenne quasi spettrale. E Nigl cantò i versi di Claudio, un breve dialogo tra una ragazza e la Morte, con grande libertà metrica e un sussurro di voce, qualcosa di impensabile in una sala da concerto convenzionale. In Riposo al cospetto della distruzione , Roth racconta come "stanno abbattendo una vecchia casa, un albergo in cui ho vissuto per sedici anni, tranne quando ero in viaggio" e riflette: "Ora mi siedo di fronte allo spazio vuoto e ascolto le ore scorrere. Una casa dopo l'altra è perduta, mi dico. Eccomi qui, seduto con il mio bastone da passeggio. Mi fanno male i piedi, il cuore è stanco, gli occhi asciutti. La miseria si accovaccia accanto a me, sempre più dolce e grande, il dolore rimane, cresce enorme e gentile, il terrore ruggisce e non può più spaventare. Ed è proprio questo che è desolato".

Seguì la lettura della Lettera aperta a Herr Goebbels di Ernst Toller, tra Die Mainacht (sebbene il programma indicasse diversamente) e Ständchen , la famosa serenata inclusa in Schwanengesang , in cui Nigl questa volta optò per un tempo estremamente lento e infuse nella poesia di Rellstab una profonda malinconia priva di qualsiasi romanticismo. Seguirono abbinamenti sorprendenti: le "prime parole dopo la fuga dalla Germania" di Alfred Kerr, in cui dichiarava che "Nessuno va in esilio per piacere", precedevano lo Schäfers Klagelied di Goethe, una poesia sul lamento di un pastore, che Schubert musicava a soli 17 anni. Qui Gergelyfi aprì e chiuse più volte il coperchio laterale del suo pianoforte da tavolo, il che altera leggermente la risonanza dello strumento, molto meno di quella del coperchio principale. Un frammento del Journal du Voleur di Jean Genet, tradotto in tedesco, precedeva un altro Lied in cui un traghettatore si rivolge ai Dioscuri, basato su una di quelle poesie ellenofile di Johann Mayrhofer. E un brano del diario di viaggio di Samuel Beckett del 1936 in Germania veniva letto, molto appropriatamente, prima di uno di quei canti erranti così caratteristici del Romanticismo tedesco, Der Wanderer , che Nigl cantava in una posizione impensabile in un concerto convenzionale: seduto (come rimase per tutta la durata del concerto), con entrambi gli avambracci appoggiati sulle cosce e leggermente inclinato in avanti. Per accentuare la drammaticità, Gergelyfi aprì di nuovo il coperchio principale del pianoforte da tavolo.

I Pensieri sulla durata dell'esilio di Bertolt Brecht lasciarono il posto a un tetro Lied della penultima opera di Schubert, Totengräbers Heimwehe (Nostalgia del becchino), in cui Nigl abbandonò la mezza voce e amplificò il tono tragico della poesia: "Essere vivi, ahimè, è così soffocante! / Nella tomba, che pace, che frescura! / Ma, ah, chi mi ci metterà dentro? / Sono solo! – Così completamente solo!! / Abbandonato da tutti, / con la morte come unica parente, / sto sull'orlo – / tenendo la croce / e guardo con desiderio / laggiù – nella tomba profonda! / (…) Sto affondando – sto affondando! / Miei cari, sto arrivando!" La morte incombeva minacciosa e il testo la riecheggiava: prima, in due lettere di Kurt Tucholsky a Walter Hasenclever e, poco prima della sua morte, a Stefan Zweig. Verso la fine, in un'altra canzone su un dialogo tra un giovane e la Morte ( Der Jüngling und der Tod ), Nigl sembra rinunciare completamente alle battute di battuta negli ultimi due versi: "Tra le mie braccia troverai un riposo morbido e fresco; / Tu chiami, avrò pietà della tua sofferenza".

E il cerchio si chiuse, riunendo tutti i pezzi: ci ritrovammo al secondo piano dell'Edmundsburg, l'edificio che attualmente ospita lo Stefan Zweig Zentrum. Proprio dall'altra parte del fiume, sempre in cima al Kapuzinerberg, si erge seminascosta tra gli alberi quella che un tempo fu la casa dello scrittore austriaco, che dovette abbandonare dopo l'ascesa al potere dei nazisti. Il destinatario della lettera di Tucholsky si sarebbe poi stabilito in Brasile, ma invece di chiedersi quanto sarebbe durato il suo esilio, "esausto dopo lunghi anni di vagabondaggio senza patria", decise lui stesso di interromperlo bruscamente dopo aver realizzato che "il mondo della mia lingua madre è perito per me e che la mia patria spirituale, l'Europa, si sta distruggendo". Si tolse la vita il 23 febbraio 1942 a Petrópolis e il giorno prima scrisse e firmò il suo addio: la sua Declaraçao , come la intitolò. Alla fine, dopo aver salutato tutti gli amici, esclamò: "Spero che vivano abbastanza per vedere l'alba dopo la lunga notte! Io, troppo impaziente, vado avanti". La lettura del testo completo, recitata con sobrietà ma inquietudine dal grande attore August Diehl, fu il finale della "piccola musica notturna" del sabato, un'altra simbiosi costante di parole e musica che si alimentavano a vicenda. Al termine del primo concerto, dopo aver ascoltato al clavicembalo le poche battute della Lacrimosa che Mozart compose dal Requiem e un estratto da una lettera di Ignaz von Seyfried sulla sua morte, i tre artisti – Georg Nigl, Alexander Gergelyfi e August Diehl – rimasero per qualche secondo attorno al clavicembalo del compositore, come se stessero celebrando una veglia funebre accanto alla sua bara. Sabato, dopo aver letto l'addio di Zweig, avrebbero potuto fare lo stesso attorno al pianoforte da tavolo, anch'esso di forma rettangolare.

Non poteva rientrare nel concerto, un Abend di Schubert in cui tutta la musica era necessariamente del compositore austriaco, ma scendendo dal Mönchsberg sotto la pioggia, poco prima di mezzanotte, era impossibile non ricordare, quasi come un epilogo immaginario alla meraviglia appena vissuta, la canzone che Hanns Eisler, sopraffatto dalla nostalgia per la sua lingua e per la sua patria, compose basandosi su una poesia di Bertolt Brecht durante il suo esilio americano e che avrebbe poi incluso nel suo Hollywood Songbook . Nell'ultimo verso di Über den Selbstmord (Sul suicidio), "gli uomini si liberano di una vita insopportabile". Eisler, del resto, rende le cose facili: a un certo punto, il cantante ricorda un frammento di melodia da "Gute Nacht" (Buonanotte), il primo canto del Winterreise di Schubert . Era una notte popolata di viandanti.

Il giorno seguente, nello stesso contesto, la proposta era ancora più radicale, non tanto nel concetto, quanto nell'interpretazione. Il titolo, Ein Shakespeare-Abend , ci allontanava dal territorio esplorato nei due giorni precedenti, poiché non era la musica, ma i testi, ad avere un'unica paternità, con la sola eccezione di un passo dei Saggi di Montaigne, tanto ammirato da Stefan Zweig , e magistralmente riletto – nella traduzione tedesca – da August Diehl. La selezione iniziava con il monologo musicale di Riccardo II nell'ultimo atto del suo dramma ("Quanto è amara la dolce musica quando il ritmo è spezzato, sproporzionato!") e toccava successivamente Amleto, Macbeth, Enrico VI, Misura per misura, Come vi piace e Troilo e Cressida , fino a concludersi, come non poteva essere altrimenti in quel momento, con Sogno di una notte di mezza estate , sebbene i canti facessero uso anche di testi di altre opere, come La dodicesima notte, La tempesta, Otello e Le allegre comari di Windsor.

Il concerto aveva già avuto un inizio insolito quando, fuori dalla sala, Georg Nigl iniziò a canticchiare il primo brano, "When that I was a little tiny boy ". Poi si sedette, continuò a cantare e fu accompagnato da Alexander Gergelyfi, che questa volta suonava due piccoli clavicembali storici, senza gambe, appoggiati su un tavolo, con tastiere che coprivano a malapena tre ottave e mezza. L'"Admonter" produce un filo di suono, debole ma espressivo, modulato dai lievi cambiamenti di pressione e dalle oscillazioni delle dita di Gergelyfi. Occasionalmente, Nigl non cantava, ma sussurrava il testo lentamente e gravemente, come in "O mistris myne" (che Feste canta ne "La dodicesima notte "). In Full Fathom Five da The Tempest ("Cinque braccia d'acqua lo ricoprivano; / Oggi le ossa di tuo padre sono corallo; perle sono ciò che erano i suoi occhi"), il baritono scelse di usare una voce bianca, in falsetto, molto acuta e senza vibrato, lasciando che il "ding-dong" delle campane finali risuonasse mentre "le ninfe del mare suonano l'ora". Nel canto del salice di Desdemona, sempre in falsetto, il canto di Nigl era esitante, punteggiato da singhiozzi ed esausto, con occasionali accordi arpeggiati dal clavicembalo come unico accompagnamento.

In "It Was a Lover and His Lass", cantata congiuntamente da due paggi in " Come vi piace" , Nigl ricorse invece al registro più basso, canticchiando a squarciagola come se fosse ubriaco, mentre batteva la mano sul tavolo. In "The Agincourt Carol", annunciato da rulli di tamburo, cantò a squarciagola in latino e in inglese antico per proclamare la vittoria nella storica battaglia medievale. Infine, il celebre monologo dell'ultimo atto di Macbeth ("la vita è una storia raccontata da un pazzo, piena di rumore e furore") cedette il passo a "Greensleeves ", l'unica musica cantata con un minimo di ortodossia nell'intero concerto, che si concluse con l'ultimo saluto di Robin in "Sogno di una notte di mezza estate ". La serietà di Alexander Gergelyfi, la gamma di risorse espressive di August Diehl e il genio di Georg Nigl avevano ancora una volta conquistato il pubblico. Nelle due precedenti esibizioni, gli applausi erano stati prolungati e generosi; domenica sera sembravano non voler finire mai.

Sabato pomeriggio, al celebre Teatro delle Marionette di Salisburgo, abbiamo visto e ascoltato "Il racconto del soldato" di Stravinskij, presentato in anteprima a Losanna poche settimane prima della fine della Prima Guerra Mondiale, creando un ponte simbolico con tutti i testi che avremmo ascoltato più tardi quella stessa sera, in anni che già preannunciavano lo scoppio del suo sfortunato seguito. È insolito poter ascoltare l'opera completa, con il testo narrato da Charles-Ferdinand Ramuz e la strumentazione originale. Ispirata a una fiaba popolare raccolta da Aleksandr Afanasiev, la storia riecheggiava anche la leggenda faustiana, di lunga origine europea: il disertore vende il suo violino al diavolo in cambio di un libro che gli permette di predire il futuro. Il suo possesso lo rende ricco, ma non felice, e dopo averlo recuperato a carte, lo gioca per curare una principessa dalla sua malattia, sebbene la nostalgia (la stessa nostalgia che Stravinskij provava per la sua Russia natale) e il desiderio di tornare in patria facciano sì che il soldato cada ancora una volta nelle mani del diavolo. Il protagonista, ricordò Stravinskij molti anni dopo, “nel 1918 si concepiva chiaramente come una vittima del conflitto mondiale allora in corso”.

Con un narratore eccellente, espressivo e molto musicale, Dominique Horwitz, seduto al posto del direttore d'orchestra, e un gruppo di strumentisti da sogno, guidato dalla grande violinista tedesca Isabelle Faust (che lusso!) e con grandi nomi come il clarinettista Pascal Moraguès e il cornettista Reinhold Friedrich (il leggendario trombettista della Lucerne Festival Orchestra), che a volte urlava e produceva onomatopee, le attrazioni non finivano qui. Le marionette e la semplice scenografia (tessuto bianco disegnato a mano o carta incollata su cartone) erano state progettate da Georg Baselitz, uno dei grandi patriarchi dell'arte tedesca contemporanea. Le marionette, quasi disincarnate, assomigliavano poco a quelle più o meno realistiche che si vedevano di solito su questo stesso palcoscenico. Consistevano semplicemente in cerchi o cilindri infilati, con teste senza volto che assomigliavano a pezzi di carta schiacciati ad arte in diversi colori: rosso (il Diavolo), marrone (il Soldato), blu (la Principessa), oro (il Re). Le danze (valzer, tango, ragtime), i corali (grandi e piccoli) e le marce, coronati dal trionfo finale del Diavolo, prendevano vita con straordinaria precisione ritmica e un ferreo senso della teatralità, mentre nove burattinai tiravano i fili delle marionette con insolita abilità. Nella sala c'erano spettatori di tutte le età e tutti si divertivano allo stesso modo.

La musica di Mozart era un must del festival nella sua città natale, anche se, come lunedì pomeriggio, si trattava di una versione semi-scenica di un'opera per ragazzi. Mitridate, re di Ponte non è un titolo abituale in scena, sebbene sia stato visto solo la scorsa stagione, in una magnifica produzione di Claus Guth, al Teatro Real. Mutatis mutandis , ciò che abbiamo visto e ascoltato qui non è stato meno impressionante, con un cast tanto giovane quanto ben scelto, in cui due soprani che avevano trionfato anche a Madrid hanno brillato particolarmente negli stessi ruoli: Elsa Dreisig (Sifare) e Sara Blanch (Aspasia). La prima ha cantato il ruolo principale di Louise. Il mese scorso, al Festival di Aix-en-Provence, non delude mai e, con la voce più bella di tutte, una tecnica infallibile e un'interpretazione impeccabile (cattura lo sguardo anche quando non canta), è la scelta perfetta per il suo ruolo. È chiaro che si trova molto bene con Sara Blanch, coraggiosa fin dalla sua temibile aria iniziale e altrettanto convincente nell'agilità e nei passaggi più lirici. Il loro duetto finale a chiusura del secondo atto, "Se viver non degg'io", coronato da una lunga e personale cadenza, è stato una delle meraviglie della serata. E a Blanch è stato concesso il privilegio di concludere la prima metà con la sua aria "Nel grave tormento", tanto straordinaria quanto, verso la fine del terzo, "Ah ben, ne fui presaga! ... Pallid'ombre", entrambe accolte con strepitosi applausi. Il soprano catalano è sempre più immerso in una grande carriera internazionale e si è guadagnato i meriti della sua. Il tenore samoano Pene Pati è stato un Mitridate audace e coraggioso, incurante degli acuti bruschi e disumani che Mozart gli aveva dedicato: anche lui aspira a diventare un grande cantante. Anche il giovane controtenore francese Paul-Antoine Bénos-Djian ha lasciato un'ottima impressione, e il suo Farnace è stato di gran lunga superiore sotto ogni aspetto a quello di Franco Fagioli a Madrid. Con una dizione migliore e una maggiore presenza scenica, sarà senza dubbio uno dei controtenori da tenere d'occhio nei prossimi anni. Julie Roset, con il suo aspetto infantile, è stata un'Ismene un po' timida nella sua prima aria, ma è migliorata notevolmente nella seconda, "Tu sai per chi m'accese", spostata prima del coro finale.

Con pochissime risorse (un trono dorato in alto sopra il palco, un paio di schermi, pochissimi oggetti di scena e costumi), la giovanissima Birgit Kajtna-Wönig ha mostrato idee eccellenti per la sua proposta semi-scenica. Sullo schermo, giocava con l'ortografia (con le tipiche lettere romane quando cantava Marzio, ad esempio, dove inseriva anche un "SPQR" circondato da una corona d'alloro in "Se di regnar sei vago"), introduceva piccoli video (le gocce di sangue in "Va, va, l'error mio palesa"), sorprendeva con ingegnosi colpi di scena (come quando Pene Pati usurpava brevemente il podio del direttore per esprimere la sua determinazione a raggiungere il Campidoglio, si accompagnava nel recitativo d'apertura del terzo atto dal fortepiano, o sbatteva un violino – finto – contro il pavimento, mandandolo in mille pezzi, in "Già di pietà mi spoglio") e, soprattutto, aiutava i meno esperti dell'opera (la maggior parte) a comprendere l'azione, esattamente il contrario di quanto tendono a fare molti suoi colleghi. Sul podio, il sempre energico, entusiasta e autorevole Adam Fischer dirigeva con assoluta maestria e una costante attenzione ai cantanti, pur avendoli spesso alle spalle: i fratelli Fischer hanno la musica nel sangue. Saggiamente, decise di tagliare tre arie e accorciare i recitativi, senza minimamente intaccare questo gioiello di quel piccolo grande compositore che era già Mozart a quattordici anni. Con le giuste risorse e una dimostrazione di talento da parte di tutti, fu un pomeriggio d'opera eccezionale alla Haus für Mozart.