Monaco punta molto sull'opera semidimenticata "Pénélope" di Gabriel Fauré.

Durante le prove che precedettero la fallita prima di Pénélope a Monte Carlo nel 1913, Édouard Risler osò confessare a Gabriel Fauré: "La tua opera resisterà, ma ci vorrà molto tempo per affermarsi". Nemmeno lui avrebbe potuto immaginare come, più di un secolo dopo, le sue parole sarebbero state ancora tristemente profetiche. In Germania, ad esempio, non fu rappresentata per la prima volta fino al 2002 (in un teatro di provincia), e nella stessa Francia, dove è stata tradizionalmente un titolo trascurato, relegato come una rarità ai margini del repertorio, arrivò all'Opéra di Parigi solo tre decenni dopo la sua prima. Ascoltandone la musica oggi, e vedendo l'effetto che ebbe sul pubblico che gremiva il Prinzregententheater di Monaco sabato (un teatro in stile greco assolutamente perfetto per ospitare la lunga attesa di Penelope), è difficile capirne il perché.

Fauré iniziò a comporre quella che è propriamente la sua unica opera ( Prométhée , con le sue parti parlate, che lui stesso definì una tragédie lyrique , in realtà non lo è) all'età di 62 anni e, assorbito com'era dal 1905 in poi per quasi tutto l'anno dagli impegni di direttore del Conservatorio di Parigi, non riuscì a terminarla che cinque anni dopo, poiché i suoi impegni accademici lo rendevano, come Mahler, un compositore estivo. Affrontò la sfida dotato di esperienza e saggezza, nonostante non fosse affatto facile ignorare, da un lato, l'eredità wagneriana e, dall'altro, già nel suo linguaggio e nella sua cultura musicale, la rivoluzione promossa in tempi molto recenti da Pelléas et Mélisande di Debussy , un'opera senza possibili sequel. In Pénélope troviamo echi o scorci costanti di entrambi i compositori, ma Fauré alla fine afferma la propria personalità, classica nella forma, avanzata nell'armonia, catturata in una partitura unica, in cui c'è molto più "canto" che in Debussy, su un flusso drammatico che è notevolmente più concentrato che in Wagner. Non lo aiutarono un libretto palesemente migliorabile (di un giovanissimo René Fauchois), né la prima mal provata a Monte Carlo, né il fatto che la prima tenutasi a maggio a Parigi fosse seguita pochi giorni dopo, sempre al Théâtre des Champs-Élysées, da La sagra della primavera (l'argomento musicale di tutta la città), né, tanto meno, l'imminente scoppio della prima guerra mondiale. Gli dei greci sembravano aver cospirato contro la sopravvivenza di Penelope , che solo occasionalmente fu tirata fuori dall'oblio nei decenni successivi dalle voci redentrici di Régine Crespin, Josephine Veasay e Jessye Norman, tutte – paradossalmente – grandi cantanti wagneriane.

In una lettera alla moglie, pochi giorni prima della première monegasca, in cui condivideva la triste previsione di Risler, Fauré gli diede credito con la seguente argomentazione: "È, purtroppo, molto probabile che ciò accada; è persino certo, se consideriamo la mediocrità di cui il pubblico si compiace, o di cui è compiaciuto". Indifferente alle mode, Fauré compose la musica che desiderava, non quella che gli avrebbe garantito il successo. Non è difficile percepire echi wagneriani al di là dell'ambito strettamente musicale, riflessi soprattutto nell'uso, a partire dallo straordinario Preludio orchestrale, di vari leitmotiv associati alla coppia principale e ai pretendenti di Penelope ("non esiste un sistema migliore", confessò laconicamente Fauré in una lettera alla moglie poco dopo aver iniziato la composizione). Così, ad esempio, nel secondo atto, Penelope sale, come fa ogni notte, con Euriclea in cima a una collina per vedere se riesce a individuare l'arrivo della nave di Ulisse, qualcosa di molto simile a ciò che Tristano e Kurwenal morenti fanno a Kareol nel terzo atto di Tristano e Isotta. E questo stesso atto centrale di Penelope si apre con un preludio strumentale in cui il corno inglese fa sentire la sua voce solista, che ha anche un ruolo essenziale nell'apertura dell'ultimo atto del dramma di Wagner. E Penelope è anche, senza dubbio, una figlia di Isotta, una donna piena di colpi di scena e non una sagoma di cartone, come lo erano stati tanti personaggi femminili fino all'arrivo della principessa irlandese. Anche la misteriosa Mélisande e le squilibrate Salomè ed Elettra appartengono a questa stessa stirpe. Perché Fauré non mette in musica l'odissea di Ulisse, ma l'attesa di Penelope, che diventa il centro del suo poème lyrique .

Andrea Breth, grande dama del teatro tedesco, sembrava inizialmente una buona scelta per raccontare la storia di questa donna che si aggrappa alla fede che suo marito, nonostante la sua lunghissima assenza, un giorno tornerà da lei, mentre allo stesso tempo è vessata da una serie di pretendenti che cercano di convincerla del contrario. Nel 2019, ha diretto un inquietante Jakob Lenz di Wolfgang Rihm al Festival di Aix-en-Provence, dove l'anno scorso ha deluso con una produzione irrilevante di Madama Butterfly . La produzione di Breth, che ha sempre dato il meglio di sé nelle zone d'ombra della psiche umana, si dipana in spazi minuscoli, dove i diversi personaggi sembrano intrappolati come in Huis clos , nonostante il continuo movimento attraverso porte che si aprono e si chiudono. Durante il secondo atto e all'inizio del primo, tuttavia, vediamo uno spazio aperto, il retroscena punteggiato da statue e torsi antichi, con il sorprendente tocco naturalistico negli ultimi due atti di due manichini di pecore accanto al pastore Eumeo. L'aspetto più controverso, e meno efficace drammaticamente, è lo sdoppiamento (o addirittura triplicamento) di più cantanti con attori di aspetto simile ed età diverse, sebbene spesso il cantante e il suo doppio vengano separati e, peggio ancora, mescolati e collocati in spazi diversi, il che non deve essere affatto utile agli spettatori (la stragrande maggioranza, naturalmente) che vedono l'opera per la prima volta.

Più interessante è il tocco cechoviano e intimo della messa in scena, che stride con l'aria da gangster dei cinque pretendenti con i loro cappelli. Ma Breth finisce per cadere, come tanti altri colleghi, nel solipsismo, apparentemente più preoccupata dei propri fantasmi e del merletto a cui si condanna (la sua proposta iniziale le chiude molte strade) che di illuminare l'opera per il pubblico, che nel caso di Pénélope è quasi inevitabilmente neofita. Non appena terminata la rappresentazione del sabato, tuttavia, un veterano del pubblico di Salisburgo (dove conoscono la musica) ha dichiarato di aver appena deciso che, nella fase finale della sua vita, Pénélope sarebbe diventata la sua opera preferita. Ed è altrettanto vero che la produzione di Breth non interferisce con l'ascolto della superba musica di Fauré, così come fa ben poco per rafforzarne l'intrinseca natura teatrale.

È stata una buona decisione affidare il ruolo principale al mezzosoprano russo Victoria Karkacheva, dotata di una voce profonda, duttile e di una bellezza incantevole, che si fonde perfettamente con la sovrana greca con un'impeccabile dizione francese (non comune nei cantanti russi). Nota in Spagna per aver incarnato il personaggio di Olga in Yevgeny Onegin, diretto da Christof Loy sia a Barcellona che a Madrid , cantando come canta e dimostrando eccellenti doti recitative, è facile pronosticarle un futuro brillante nei teatri di tutto il mondo. A Monaco, ha ottenuto un successo clamoroso e meritato. Al suo fianco, il veterano Brandon Jovanovich ha interpretato un Ulisse molto più malinconico che eroico, costretto da Breth ad adottare spesso pose statuarie (forse per rafforzare ulteriormente l'umanità della moglie). Il tenore americano possiede la voce e il fisico perfetti per dare vita a questa sovrana vendicativa e alquanto contorta. Il momento tanto atteso dell'anagnorisis, quando finalmente rivela la sua vera personalità a Penelope (le era apparso come un vecchio cencioso), è assolutamente freddo, completamente privo di contatto fisico o calore, forse perché Breth crede che i vent'anni di separazione della coppia abbiano irrimediabilmente intaccato il loro amore, sebbene la colonna sonora di Fauré suggerisca esattamente il contrario. Del resto del cast, molto omogeneo e con poco spazio per l'individualità, i più notevoli erano il giovane baritono Thomas Mole, nei panni di Eumeo, e due dei pretendenti, Antinoo ed Eurimaco, cantati splendidamente da Loïc Félix e Leigh Melrose.

La musica essenziale di Fauré, in cui non manca una sola nota, è stata ammirevolmente difesa da Susanna Mälkki, regista d'opera sempre più affermata. L'anno scorso, ad Aix-en-Provence, ha diretto la ripresa di Pelléas et Mélisande di Katie Mitchell, l'opera con cui Pénélope presenta così tante somiglianze e differenze. La compositrice finlandese, sempre analitica data la sua lunga frequentazione della musica contemporanea, trova in modo impeccabile il tono giusto, sia nell'aria malinconica di molti interventi di Penelope (il suo Leitmotiv , che risuona proprio all'inizio del Preludio, è una brillante scoperta di Fauré) sia nel ritratto spietato dei pretendenti. Se Fauré ha evitato qualsiasi vago sfoggio di strumentazione (dominata dalla composizione a quattro voci per archi), Mälkki misura anche le dinamiche dell'orchestra all'estremo (a volte persino completamente assenti in alcuni passaggi a cappella), calibrando attentamente anche le esecuzioni soliste degli strumenti a fiato. È uno di quei direttori d'orchestra che lasciano cantare il pubblico, senza mai perdere il controllo o la fluida comunicazione tra platea e palcoscenico. E ha capito e saputo cogliere il ruolo centrale di un'orchestra wagneriana non nelle sue dimensioni o nella sua potenza sonora, ma nel suo ruolo di elemento fondamentale per articolare i momenti chiave dell'azione.

Le credenziali wagneriane di Monaco sono indiscutibili: sono antecedenti al Festspielhaus di Bayreuth e, data la straordinaria direzione che le cose stavano prendendo sulla Green Hill, chissà se non sopravviveranno a lungo. Diversi musicisti (tra cui Richard Strauss, Hans Knappertsbusch e Hans Pfitzner) pubblicarono una "protesta" nel fatidico anno 1933, in cui si affermarono come portavoce di Monaco come "città di Richard Wagner", con l'intenzione di attaccare ferocemente Thomas Mann , che aveva osato intitolare una lezione inizialmente tenuta all'università della sua città adottiva, e ripetuta giorni dopo ad Amsterdam, Bruxelles e Parigi, " Le sofferenze e la grandezza di Richard Wagner ". Le sue note critiche si rivelarono indigeste per gli stomaci delicati di questi devoti del Maestro, che si ritrovarono presto al servizio del nuovo regime: Hitler era cancelliere da pochi giorni e sarebbero passati anni prima che Mann mettesse nuovamente piede sul suolo tedesco.

Il Preludio del Primo Atto del Lohengrin era uno dei pezzi preferiti del compositore dei Buddenbrook , e avrebbe certamente apprezzato la magnifica esecuzione di domenica pomeriggio di Sebastian Weigle, alla guida della formidabile Orchestra dell'Opera di Stato Bavarese. È raro che passi un anno senza un brano wagneriano nel programma del festival estivo, un evento che, sotto questo o altri nomi, si tiene ormai da un secolo e mezzo. Mann avrebbe apprezzato ancora meno la produzione di Kornél Mundruczó, un regista cinematografico ungherese che di recente è diventato anche regista d'opera, sebbene, a giudicare dalle recenti esecuzioni a Monaco (questo Lohengrin ha debuttato nel 2022, e una Tosca molto disorientata, ambientata in Italia durante un presunto set di Pier Polo Pasolini, l'anno scorso), non abbia ancora dimostrato un talento adatto a questo trasferimento. Benché confessi di aver concepito il suo Lohengrin in un "mondo post-umano" e come un campanello d'allarme per il fatto che la necessità di un salvatore o di un messia porta in ultima analisi all'instaurazione di un regime fascista, è difficile discernere l'una o l'altra ipotesi in una produzione piuttosto vuota e insulsa, con pochissime idee, sostenuta principalmente a Monaco da uno splendido cast vocale.

Il Cavaliere del Cigno era il tenore polacco Piotr Beczała, che cantava la sua prima opera non italiana a Monaco, e che probabilmente si distingue per essere l'unico il cui Wagner, impeccabilmente eseguito e cantato, suona eccessivamente italianeggiante. Di fronte a lui, l'americana Rachel Willis-Sørensen ha spesso faticato a controllare la voce, con acuti ben proiettati ma un fraseggio eccessivamente irregolare e una dizione tedesca che necessitava chiaramente di essere migliorata. Anche i costumi poco lusinghieri e la difficoltà a muoversi su un palcoscenico pieno di trappole non l'hanno aiutata a sentirsi a suo agio in nessun momento. L'accoppiata Ortrud-Friedrich, d'altra parte, poteva contare su due interpreti di prim'ordine, Anja Kampe e Wolfgang Koch, due wagneriani di lunga data con un lungo curriculum di successi, dotati di voci perfette per i loro due ruoli (quella del basso-baritono bavarese mostrava già segni di usura) e, non meno importante, due attori che riempivano il palcoscenico con la loro gestualità (anche quando non cantavano) e con il loro ricco linguaggio del corpo. Il loro duetto nel secondo atto fu un esempio di virtù e forse il passaggio più riuscito dell'intera rappresentazione. René Pape, altro illustre wagneriano, infuse al suo Re Enrico nobiltà e saggezza, mostrando una vocalità di gran lunga superiore a quella dei tempi recenti. Tutti hanno condiviso quasi equamente il lungo applauso finale, che ha riservato il più grande boato della serata, come spesso accade al Nationaltheater, all'orchestra della casa, la cui familiarità con Wagner si traduce sempre, soprattutto con un direttore esperto come Sebastian Weigle, in interpretazioni prodigiose delle parti orchestrali wagneriane estremamente impegnative, incluso in questo caso l'approccio antifonale delle fanfare di tromba distribuite in tutta la sala. Sono state più di cinque ore di spettacoli in gran parte dimenticabili in termini di messa in scena, ma con numerosi momenti di alta tensione nel musical. La "Città di Richard Wagner" rimarrà tale, nonostante chi possa essere contrario, e senza bisogno di avvocati brontoloni e mendaci, per molti anni a venire.