Bach musica o 'Fausto' de Goethe

Johann Sebastian Bach faleceu em 28 de julho de 1750, em Leipzig; Johann Wolfgang von Goethe nasceu em 28 de agosto de 1749, em Frankfurt. Por onze meses, esses dois gigantes foram, portanto, contemporâneos rigorosos. Em 1775, o escritor fixou residência em Weimar, onde também trabalhou, entre 1708 e 1714, para o avô do duque, que mais tarde atrairia Goethe para sua corte. Este ano, portanto, marca o 250º aniversário daquele evento crucial, que Weimar celebra em 2025 declarando Fausto o tema do ano e transformando a cidade em uma "oficina de Fausto ". Antes disso, o escritor havia estudado Direito na vizinha Leipzig, que também se orgulha de tê-lo acolhido em seu seio e o homenageia em seu centro com uma estátua erguida em frente ao prédio da Antiga Bolsa de Valores. Bem perto, Goethe costumava frequentar a famosa taverna de Auerbach com seus amigos, que celebra seu quinto centenário este ano. Em memória de seus anos de estudante, o escritor instalou ali uma casa, que já contava com pinturas do século XVII nas quais o lendário Doutor Fausto aparecia voando sobre um barril de vinho. A cena tem um caráter quase goliárdico e é repleta de humor grosseiro e obsceno, incluindo canções.

Da confluência de todas essas informações surgiu a ideia de encenar a primeira parte de Fausto este ano na própria taverna. E, no âmbito do Festival de Bach, quem mais poderia ter escrito a música? Prima facie , ninguém associaria a tragédia de Goethe à música do compositor da Missa em Si menor , e, no entanto, a mente sempre expressiva de Michael Maul , o diretor artístico do festival, conseguiu garantir que esta última "comentasse e acompanhasse" perfeitamente (em suas próprias palavras) a primeira. A tarefa não deve ter sido fácil, pois, antes de tudo, era necessário selecionar quais partes do texto manter e quais, ainda que dolorosamente, descartar: a primeira apresentação de apenas seis cenas (sem os dois Prólogos e a Noite de Walpurgis , por exemplo), em Braunschweig, em 1829, durou três horas e meia. E algo semelhante foi feito agora, reduzindo o elenco de personagens aos três principais: Fausto (Burghart Klaubner), Mefistófeles (Frank Arnold) e Margarita (Lea Ruckpaul). Por razões óbvias, os cortes foram muito mais moderados na cena na taverna de Auerbach, na qual três dos cantores (Viola Blache, Daniel Johannsen e Felix Schwandtke) encarnam os amigos de Fausto (confiando à soprano o papel de Siebel: um breve Hosenrolle , como Gounod fez em sua ópera Fausto ). Mas tudo o que é essencial da primeira parte, com seus aspectos filosóficos e teológicos, o pacto com Mefistófeles, a sedução, o filicídio e a subsequente condenação de Margarita, está, é claro, presente.

E como a música de Bach se encaixa aqui? Há casos em que a conexão é quase dada pelo texto. No final da primeira cena, por exemplo, os sinos do Domingo de Páscoa tocam, dissuadindo Fausto de ingerir o veneno com o qual ele estava prestes a tirar a própria vida. E justamente nesse momento, soa o primeiro coro da Cantata BWV 4, Christ lag in Todesbanden (a ser executada no Domingo de Páscoa). A sinfonia dessa cantata já havia sido ouvida pouco antes, no meio do monólogo de Fausto, quase como uma premonição. Ainda antes, logo no início da apresentação, os músicos haviam tocado a sinfonia de abertura da Cantata BWV 152, dos anos de Bach em Weimar, cuja primeira ária começa significativamente com o texto "Siga em frente no caminho da fé". E como prólogo ao famoso monólogo de Fausto, ouvimos o primeiro verso do coral conclusivo da Cantata BWV 178, do ciclo de cantatas corais de Leipzig, um dos quais diz: "A razão luta contra a fé". Muitas das conexões são, claro, muito sutis, mas são sutis e criam uma estrutura inovadora para o desenvolvimento da tragédia.

A música às vezes prepara a chegada do texto, outras vezes o glosa e, em alguns casos, o sobrepõe. Maul sabiamente abandona a abordagem diegética e usa a música de Bach para adaptá-la aos textos que Goethe pretendia que fossem cantados. Ele, portanto, descarta o canto do rato e o canto da pulga na cena da taverna de Auerbach, mas os substitui por três canções de uma coleção muito popular de canções estróficas publicada em Leipzig em 1736 (contemporânea de Bach, portanto) por Johann Sigismund Scholze, que assinou com o pseudônimo Sperontes, intitulada Singende Muse an der Pleiße , nomeada em homenagem ao rio que deságua no Elster aqui. E a famosa Musette do livro para Anna Magdalena Bach, em um curto arranjo para instrumentos de cordas, que toca enquanto os personagens falam, confirma o caráter popular e descontraído desta cena. No caso da canção que Marguerite canta na roca de fiar após a sedução de Fausto no galpão do jardim, um genuíno fluxo de consciência avant la lettre , como o adolescente Schubert tão bem percebeu, Lea Ruckpaul recita o poema ao som do Prelúdio em dó menor do primeiro livro de O Cravo Bem Temperado , outro fluxo cromático incessante de semicolcheias que imita, como o acompanhamento de piano de Schubert para seu Lied , não apenas o girar da roca, mas também a mente agitada, confusa e ansiosa de Gretchen.

Quando Fausto está com o spaniel que mais tarde se revela ser Mefistófeles, a ária de baixo da Cantata BWV 40 antecipa sua presença com a menção de uma "serpente infernal". Referências ao diabo não faltam, é claro, nas cantatas de Bach, assim como alusões ao pecado são frequentes, dois elementos onipresentes nos textos luteranos que o compositor musicou. Quando Mefistófeles se felicita pelo pacto que acaba de fazer com Fausto e o felicita pela nova direção que sua vida está tomando, a música escolhida (a ária de contralto da Cantata BWV 54) soa quase como uma advertência sinistra: "Resista ao pecado, ou seu veneno se apoderará de você. Não deixe que Satanás o deslumbre." Igualmente eloquente é o uso da Cantata BWV 21 da sinfonia (“Eu tinha grande aflição em meu coração”, é cantada no coro fugal subsequente) e o dueto para alto e tenor (“Ó filho da humanidade, rapidamente pare de amar o pecado e o mundo, para que a dor [do inferno], onde haverá uivos e ranger de dentes, não o aflija para sempre”) como um prólogo e epílogo, respectivamente, para o fatídico encontro de Gretchen e Fausto na rua.

O momento em que Gretchen experimenta as joias (aqui, um simples colar) que Mefistófeles deixou em seu quarto é deslumbrante — nunca melhor dito. Gounod também musicaria esse momento em sua ópera (e Bianca Castafiore, por sua vez, tornaria sua a ária do protagonista em As Aventuras de Tintim ), mas muito mais apropriado é o escolhido por Michael Maul quando a adolescente Gretchen se contempla no espelho e exclama: "Sou gloriosa, sou bela, para inflamar meu salvador" — uma ária cantada por Alma na Cantata BWV 49 e que originalmente também possui uma parte adicional de obbligato para oboé d'amore . Em outra cantata na qual Alma e Jesus também conversam, BWV 140, Maul toma a liberdade de substituir “Jesu” por “Heinrich” (nome de Fausto na tragédia de Goethe) e “Seele” (alma) por “Gretchen” na cena do jardim, um sacrilégio certamente para os puristas, mas que na taverna de Auerbach foi percebido como uma magnífica licença teatral (anteriormente, no trio da Cantata BWV 38 tocado na cena do estudo, a primeira pessoa do original havia sido alterada para a segunda para que ele pudesse se dirigir diretamente a Fausto: “ sua tribulação”, “ sua salvação”, “ele o resgatará”).

A oração de Gretchen à Mater Dolorosa é acompanhada por uma estrofe das canções do Livro de Schemelli (trocando “pecadora” por “pecadora”), enquanto um coral do Orgelbüchlein e da Cantata BWV 18 ilustra o encontro da agora perdida Margarida com o Espírito Maligno: “Pela queda de Adão, a natureza e o homem foram completamente corrompidos; herdamos o mesmo veneno.” A mesma ideia é reforçada por outra estrofe deste hino, que toma emprestada a música do coro final da Cantata BWV 109: “O homem é perverso e amaldiçoado; sua salvação ainda está longe.” E, finalmente, falta a sequência de sucessos das duas últimas cenas: no meio do diálogo entre Fausto e Mefistófeles, o tenor canta a ária “Ach mein Sinn” da Paixão segundo São João (“Ó, minha alma, para onde irás enfim, onde encontrarei alívio? (...) No mundo não há escapatória, e no coração vivem as dores das minhas más ações, porque o servo renegou o seu Senhor”); e um recitativo de baixo da Cantata BWV 24: “A hipocrisia é uma criança que Belial criou”, referindo-se a Satanás/Mefistófeles. Já na prisão onde Margarida está encarcerada, a soprano canta uma ária da Cantata BWV 114: “Onde haverá refúgio para o meu espírito neste vale de lágrimas?” E a alusão ao seu julgamento vem do coro de abertura da Cantata BWV 105, uma das mais extraordinárias que Bach compôs, quase à maneira de um prelúdio e fuga. Sobre a introdução instrumental da primeira parte do coro ("Senhor, não entres em juízo com teu servo"), ergue-se a exclamação final de Mefistófeles ("Justiça foi feita!" e não "Ele está condenado!", como se lê em algumas traduções), e então os quatro cantores atacam a fuga ("Pois diante de ti ninguém vivo será justo") antes que o coral final da Cantata BWV 90 se despeça de uma Margarida que sabemos ter sido salva graças a uma voz do céu. A poesia de Goethe e a música de Bach se complementam e se enriquecem: do começo ao fim.

Após o almoço ou o jantar (havia apresentações ao meio-dia e no meio da tarde), o público sentava-se em cadeiras dispostas na nave central do restaurante, com um pequeno palco ao fundo. Instrumentistas e cantores sentavam-se atrás do público ou no pequeno palco. Os atores pareciam treinados para praticar o distanciamento brechtiano, atuando superficialmente e até mesmo lendo seus versos, de modo que as palavras prevalecessem sobre a ação. Lea Ruckpaul, com sua aparência adolescente, parecia nascida para encarnar Gretchen, e sua cristalina dicção alemã é pura música. Frank Arnold era mais mefistofélico do que Burghart Klaubner — muito atento aos seus papéis — era faustiano, mas o espaço limitado não permitia grandes exibições teatrais. O Collegium Lipsiensis tocou adequadamente, abaixo do nível demonstrado pelos quatro cantores, com elogios obrigatórios à sutil soprano Viola Blache e ao entusiasmado tenor Daniel Johannsen, também excelentes intérpretes na cena da taverna. O contralto Susanne Langner e o baixo Felix Schwandtke atuaram em um nível um pouco mais baixo. No geral, como performance prática, havia pontos significativos que poderiam ser aprimorados, os quais, sem dúvida, seriam aprimorados com mais experiência, mas, como conceito musical-teatral, a proposta ousada é imbatível. Infelizmente, não foi suficiente: uma hora a mais teria sido mais do que bem-vinda por muitos dos presentes na terça-feira na histórica taverna Lipsiana.

Também houve literatura no Paulinum, a igreja da universidade, neste fim de semana, embora de um tipo diferente. Inicialmente, dois ganhadores do Prêmio Nobel (Herta Müller e J.M. Coetzee) estavam programados para falar sobre Bach ( Über Bach é o nome da série), mas acabaram não conseguindo viajar para Leipzig. Conforme planejado, o pianista britânico Ian McEwan compareceu, demonstrando seu amplo conhecimento do compositor e escolhendo seu episódio indiscutivelmente mais novelístico — sua suposta viagem a pé de Arnstadt para ouvir Dieterich Buxtehude se apresentar em Lübeck — para falar sobre a profunda transformação que o que ele chamou de uma verdadeira Winterreise provocou no jovem Bach . Ele mesmo escolheu os exemplos da música tocada ao piano pelo jovem pianista tcheco Jan Čmejla, vencedor do Concurso Bach deste ano aqui em Leipzig. Esta sessão foi muito mais divertida e agradável do que a do filósofo israelense Omri Boehm, professor da New School for Social Research em Nova York, que expandiu os limites e falou mais sobre Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin e Theodor Adorno do que sobre Bach, que foi mencionado quase casualmente no final.

Quatro horas após sua quarta apresentação de Fausto , na noite de terça-feira, Viola Blache cantou novamente na Nikolaikirche, e novamente em outra experiência em linha com o lema do festival deste ano: Transformação . Elina Albach apresentou uma Missa em Si menor. transformada, renomeada Missa Miniatura. Com apenas seis cantores e oito instrumentistas, ouvimos uma versão duplamente reduzida da única obra de Bach a musicar todas as cinco seções do Ordinário da Missa Católica, já que várias seções foram omitidas e a composição originalmente concebida pelo compositor alemão foi drasticamente reduzida. Curiosamente, era uma Missa sem oboés, trompetes ou violas, com apenas um violino e um violoncelo. Em vez disso, foram adicionados um cornetto (sua intérprete virtuosa, Anna Schall, também tocava flauta doce) e uma guitarra elétrica, que nunca se destacou ou desafinou com suas companheiras graças à amplificação mínima e à expertise de Bertram Burkert.

Assim que o Kyrie de abertura (uma das maiores construções contrapontísticas de Bach) começou, foi inevitável lembrar de Joshua Rifkin, o musicólogo americano que desmascarou o mito da presença indesculpável de um coro para executar as obras vocais de Bach e que deu o exemplo ao publicar a primeira versão não coral da Missa em Si menor em 1982. A proposta só funciona, é claro, se você tiver cantores e instrumentistas de primeira linha e uma mente lúcida. Elina Albach possui vasta experiência bachiana e foi uma das três intérpretes da inesquecível Johannespassion à trois. que foi ouvido aqui há três anos, ao ar livre, na Marktplatz. Todas as suas escolhas instrumentais são inteligentes e, muitas vezes, surpreendentes, superando todas as expectativas possíveis: substituir o violino pela viola da gamba em "Laudamus te", o traverso pelo violino como instrumento obrigatório em "Domine Deus", o oboé d'amore pelo cornetto em "Qui sedes", o corno da caccia pelo traverso e violino em "Quoniam tu solus sanctus", ou usar o violino e a guitarra elétrica em uníssono no final "Agnus Dei".

Tudo faz sentido e tudo soa inconfundivelmente Bach, um Bach mais transparente e puro. O "Crucifixus" soou especialmente agudo e angular; a transição do "Confiteor" para o "Et expecto resurrectionem mortuorum" foi agogicamente extraordinária, assim como a crescente abordagem dinâmica ao final "Dona nobis pacem". É difícil destacar alguém em uma performance tão compacta, mas as duas sopranos (Marie Luise Werneburg, que já havia cantado como solista nos dois concertos de John Eliot Gardiner , e Viola Blache) e o contratenor Alex Potter (melhor solo, como no "Agnus Dei", do que nas passagens do grupo) se destacaram entre os cantores. Anna Schall tocou com facilidade passagens que parecem impossíveis de tocar com um cornetto , Liam Byrne e Daniel Rosin foram um bastião sempre flexível do baixo contínuo, e a própria Albach, alternando entre cravo e órgão, nos fez esquecer todas as omissões em uma explosão de fé e entusiasmo. Thomas Halle leu vários textos desesperadores do compositor suíço Jürg Halter, que expressavam em primeira pessoa dúvidas e descrença diante dos horrores do mundo. Sua despedida sarcástica, em vez do tradicional "Podem ir em paz", foi "Quero ver todos vocês rindo em paz". Tomara que esta Missa Miniatura um dia cresça e, partindo das mesmas premissas, nos permita ouvir a Missa completa em Si menor, com suas 23 seções.

Pouco antes disso, naquela mesma tarde, o grupo francês Nevermind tocou no salão de câmara do Gewandhaus sua recriação pessoal das chamadas Variações Goldberg , outra grande obra de Bach, aqui peneirada por um crivo transformador. Por quase duas horas, Anna Besson ( traverso ), Louis Creac'h (violino), Robin Pharo (viola da gamba) e Jean Rondeau (cravo e órgão) transformaram a quarta parte da Clavier-Übung de Bach em um tumulto de cumplicidade mútua e, acima de tudo, em uma composição profundamente melancólica, como é, à sua maneira, A Arte da Fuga . Todas as decisões tomadas em conjunto para realizar essa metamorfose radical (um presente de décimo aniversário para si mesmo) foram musicalmente congruentes. Pequenas liberdades, quase constantes, são permitidas, como mudanças de oitava ou, é claro, vozes adicionadas, mas a distribuição ou intercâmbio das notas que Bach escreveu é uma demonstração de engenhosidade. Tudo soa tão natural que, ao ser ouvido por alguém que não conhece o original, jamais suspeitaria que não se tratava originalmente de uma obra concebida para essa combinação instrumental. As notas do tacet são distribuídas entre os quatro instrumentos, participando de uma abordagem essencialmente democrática em que nenhum deles quer se destacar. E na repetição da ária, com a melodia confiada à flauta como no início, o violino a duplica nas repetições, e toda a peça cresce em densidade e intensidade como uma despedida final.

Sem omitir uma única repetição, navegaram pela ária e suas variações ("transformações", no título original) com total domínio de seus instrumentos. Besson controla o som e a entonação como poucos; Creac'h é o violinista barroco ideal; Pharo é o suporte intelectual do grupo e aquele que mais introduz acenos à música de câmara de Buxtehude; e Rondeau, que conhece a obra como ninguém, completa harmonicamente a tapeçaria tecida por seus colegas a partir do cravo ou do órgão. Além disso, ouvir performances como as aqui discutidas no mesmo dia ou em dias consecutivos reforça seu valor e o efeito que produzem, porque se retroalimentam. Um festival não pode ser uma repetição concentrada das mesmas coisas ouvidas ao longo do ano, ditada por uma agência aleatória. Deve criar novos conteúdos, correr riscos, gerar surpresa e emoção e convidar à reflexão. O Bachfest faz isso todos os dias, transformando-se constantemente: para dar o exemplo.