Daniel Barenboim Salzburg'da dirildi

Daniel Barenboim'ı piyanist ve orkestra şefi olarak ikili rolüyle dinlemek onlarca yıldır olağan bir durumdu ve herkesin erişebildiği bir ayrıcalıktı, çünkü çalışmaları aralıksız, bunaltıcı ve insanüstüydü. Ancak şimdi, bu eşsiz müzisyenin keyfini çıkarmak, sağlığının ciddi şekilde bozulması nedeniyle istisna haline geldi. Bu kötü gidişat, Nisan 2022'de Berlin'de bir konser arasında soyunma odasında yere yığılmasıyla başladı. Kısa bir süre önce , Viyana Filarmoni Orkestrası'nı Philharmonie'de solist olarak yönetmiş ve her zamanki gibi ezbere, Staatsoper'de Lorenzo da Ponte'nin librettosundan Mozart'ın üç operasını yönetmişti. O yılın sonbaharında kendisi "ciddi bir nörolojik hastalık" geçirdiğini açıklamış ve geçen Şubat ayında yaptığı başka bir açıklamada daha da net bir şekilde şöyle demişti: "Bugün size Parkinson hastalığına yakalandığımı bildirmek istiyorum."

Tam 71 yıl önce, henüz çocukken Barenboim, Salzburg'da sadece birkaç aylık ömrü kalmış Wilhelm Furtwängler ile tanışmış ve yeteneğini övmüştü. Bir önceki yıl orada Igor Markevich ile şeflik çalışmaya başlamıştı . Bunları hala hatırlıyor mu? Salzburg'a dönüşü onu sarstı mı? Çok uzun bir sessizlikten sonra, Arjantinli dahi, Divan Orkestrası'nı Almanya, Avusturya ve İsviçre'yi kapsayan kısa bir turneye çıkarmak üzere geri döndü ve son ana kadar varlığı tartışılacaktı. Uzak Doğu'ya yaptığı önceki turnede katılımını iptal etmek zorunda kalmış ve yakın arkadaşı Zubin Mehta onun yerini almıştı. Mehta, pes etmeyi reddeden ve Şubat ayında Madrid'de Ibermúsica serisinde şeflik yapmak üzere geri dönecek olan bir başka hasta savaşçıydı: kurucusu çeyrek asırlık varoluşunda ilk kez kürsüde değildi. Salzburg programında, tesadüf eseri olsun ya da olmasın, üç kahramanı konu alan iki eser yer alıyordu: Siegfried , Napolyon ve Beethoven . Çok zayıf, çok yaşlı, çok kırılgan Barenboim, yüzünde yarım bir gülümsemeyle kısa adımlarla sahneye yaklaşıyor ve ayağa kalkıp Wagner'in Siegfried-Idyll'inin çok yavaş bir versiyonunu yönetiyor (Chicago Senfoni Orkestrası ile yaptığı kayıttan beş dakikadan fazla daha uzun), müzikal şiir üzerine bir inceleme, neredeyse sürekli bir okşama.

Konserin geri kalanında yerini almış olan Barenboim, her zaman desteklediği piyanist Lang Lang'a Mendelssohn'un gençlik dolu ve hareketli 1. Piyano Konçertosu'nda eşlik etti. Her şeyi bilen Çinli adam, saygı duyduğu şefin, kendisinde olası bir isyan olmaksızın, piyanoya nerede yaklaşacağını, ne zaman eğileceğini, ne zaman eğilmeyeceğini, ne zaman sahneden ineceğini söylemesine izin verir ve Arjantinli şef bu kez ona bir notayla eşlik eder (bazen sayfa çevirmeyi unutsa ve bazen de müzisyenlerin anlamaz bakışlarını üzerine çekse de, sahte bir giriş yapar); bu, yirmi yıldan uzun bir süre önce yine Chicago'da kaydettikleri notaya çok benzeyen, şimdi de ışıl ışıl bir versiyondur. Lang'ın trilleri, gamları ve arpejleri şaşırtıcıdır, çünkü Barenboim ile birlikte, gösterişten uzak, müziğin hizmetine sunduğu kolay ve kesin bir mekanizmaya sahiptir. Chopin'in Op. 33 No. 2 Mazurka'sının oldukça neşeli bir versiyonu olan bis'i çaldığında, artık biraz farklı bir Lang Lang'dır, çünkü Barenboim onunla sahneye çıkmamıştır.

Ancak mucize, Barenboim'ın sadık yol arkadaşı, müzik tarihinin seyrini değiştiren ve bugüne kadar keşfetmeye devam ettiği "Eroica" Senfonisi ile henüz gerçekleşmemişti. İlk bölüm (maalesef ekspozisyon tekrarı hariç), sıklıkla sert ve yalın bir partisyonun izin verdiği tüm lirizmle sarmalanmış, vahşi bir insan kahramanlığını tasvir ediyordu. Ve "Marcia funebre "de mucize gerçekleşti. Yaklaşık 19 dakikayla, en yavaş kaydedilmiş performanslarını geride bıraktı; bu performanslar, ana referansları olan Furtwängler veya Klemperer'in zaten ağır tempolu versiyonlarını çoktan geride bıraktı. Bu müzik, elbette, şimdi onu her zamankinden daha fazla etkiliyor ve devasa mimarisini nasıl yakalayacağını ve derinliklerini eşsiz bir ustalıkla nasıl aydınlatacağını biliyor. Duygusal felaket, zirveye varış, göz kamaştırıcı ışık, fügde, tuhaf bir kaçınılmazlık aurasıyla sarmalanmış ve üflemeli çalgıların girişiyle fiziksel sınırları tamamen aşmıştı: bunu kelimelerle ifade etmek imkânsızdı. Şeffaf ve canlı bir Scherzo'da nefesini tuttuktan sonra, son bölümü -yine çok yavaş, 14 dakikadan uzun süren- yine kademeli bir yükseliş olarak sundu ve bu sefer etkileyici bir çift füg ve o noktada hâlâ anlaşılmaz bir güç ve enerjiyle dolu gelen bir koda ile doruğa ulaştı.

Barenboim tüm bunları zar zor bir hareketle, yarı dalgın bir tavırla başarıyor, ama elbette bu orkestra onun eseri, onun canı ve kanı; bu çeyrek yüzyılda tribünlerinden birkaç kuşak çalgıcı geçmiş olsa da yaratıcı spiritus her zaman onun olmuştur ve onlara değerler, özler ve görgüler aşılamıştır. Müzik, mevcut edilgenliğine rağmen ondan yayılıyor ve tıpkı Tristan'ın cesedinden çıkan melodiyi yalnızca Isolde'nin duyabilmesi gibi, onu kendine mal eden müzisyenleri de –çoğunlukla Araplar ve İsrailliler, konser şefi oğlu Michael ile birlikte barış içinde yaşıyorlar– az talimat vermesine ve onları görünürdeki özgür iradelerine bırakmasına rağmen onu duyuyorlar. Her şeyi değiştiren, zihinlerini mıknatıs gibi çeken onun varlığıdır. Fiziksel olarak tam bir çöküş yaşayan Arjantinli, kendisi de bir Spätstil , yani "geç dönem stili" haline geldi. Divan'ın kurucu ortağı arkadaşı Edward Said tarafından çok iyi analiz edilmiş ve Beethoven'ın kendisinde de çok belirgin bir şekilde görülebilen bu kavram, Said'in hocası Theodor Adorno tarafından da incelendi. Barenboim'ın fiziksel haliyle hâlâ orkestra yönetebilmesi akılcı bir açıklamayı imkânsız kılıyor. Cuma günü Salzburg'daki Grosses Festspielhaus'ta duyulan sonuçların böyle olması ise anlaşılması güç bir gizem. "Eroica"nın sonunda ve bir saatlik yoğun bir konsantrasyonun ardından, konserin dördüncü kahramanı elbette bitkin, bitkin ve ölü görünüyordu. Ama mutlu bir şekilde hayatta.

Barenboim'ın neredeyse tam bir çağdaşı olan ve tıpkı onun gibi sürekli bir bilgelik hali içinde olan Riccardo Muti, aynı Cuma sabahı (Avusturya'da tatil günü) Viyana Filarmoni Orkestrası için görkemli bir konser yönetti. Programda Franz Schubert ve Anton Bruckner'in eserleri yer aldı; ikincisinin birincisinden ne kadar çok şey öğrendiği düşünüldüğünde, bu doğal bir eşleşmeydi. İtalyan sanatçı, uzun zamandır tüm gereksiz jestlerden vazgeçmiş ve birçok genç şefin geliştirdiği sürekli kinetik hareketin aksine, kürsüden neredeyse hiç inmiyor. İlginç olan şu ki, Muti daha fazla hareket etmiyor çünkü istemiyor; Barenboim ise muhtemelen yapamıyor. "Trajik" Senfoni, klasik ölçülülük ve dengenin bir örneğiydi: Gelecekteki trajedilerin habercisi olsa da, 19 yaşındaki Schubert tarafından yazılmıştı. İtalyan için her şey doğal akışındaydı: İlk bölümde hâlâ hissedilen o belli belirsiz Sturm und Drang ruhu, ikinci bölümün yalın melodisi, senkoplu minuet, final Allegro'daki gerilimlerin çözülmesi (belki de eserin en az tamamlanmış bölümü olduğunun farkında olarak) . Orkestra onu takdir ediyor, ona saygı duyuyor ve her bakışta, cılız ama kristal berraklığındaki hareketlerinde auctoritas yaydığı için, duyulanlar neredeyse eski dostlar arasında yapılmış bir oda müziğini andırıyor.

Bruckner'ın Fa minör Ayini, oldukça Katolik Avusturya'da Meryem Ana'nın Göğe Yükselişi bayramının kutlanması olarak anlaşılabilir. Eser, yaratıcılığından yoksun değildir: aslında, bestecinin Birinci Senfonisi ile aynı döneme denk gelir. Muti burada da dramatik tarafa tam anlamıyla yönelmemiştir, ancak Fa minör buna müsait bir tonalitedir. Kyrie'nin giderek artan crescendo'su gibi gerilimleri dikkatlice derecelendirdi, ancak -yaşlı bir tilki olarak- eserin en iyi anlarının özünü ortaya çıkarmayı da başardı: In gloria Dei Patris'teki büyük füg, Et resurrexit'in ani patlaması, Et vitam venturi'deki (çok özgür) füg ve hepsinden önemlisi, Ayin'in -açık ara- en olgun ve dokunaklı müziğini içeren bölümler olan Benedictus ve Agnus Dei. İlkinde, solistler (Ying Fang, Wiebke Lehmkuhl, Pavol Breslik ve William Thomas) öne çıktı, ancak bunu yapma fırsatını pek sık elde etmezler ve Ayin boyunca Viyana Devlet Operası Korosu, Maria Stuarda'dakinden çok daha uyumlu bir şekilde performans sergiledi. Dikkat çeken bir ayrıntı, ya da denizciler için bir uyarı: Aradan sonra, orkestra şefi Rainer Honeck, elinde notalarıyla sahneye çıkan tek kişiydi (diğerlerinin notaları nota sehpalarındaydı): Kyrie ve Credo'daki sololarını inceliyordu.

Muti'nin Schubert'in Dördüncü Senfonisi ile verdiği konserden önceki iki gecede, Avusturyalı bestecinin iki şarkı döngüsünün ilki olan Die schöne Müllerin'in iki karşıt versiyonu, konserden önceki iki akşamda duyuldu ve başka bir yerde tekrar programlandığını görmek zor olacak. Bunlar, bestecinin frengisinin eş zamanlı performanslarıydı ve bu, sadece dört yıl sonra ölümüne yol açacaktı. İlkinde, büyük bariton Florian Boesch, kendini "klasik müzik, halk müziği, caz ve çağdaş oda müziği arasında dönüştürücü bir istasyon" olarak tanımlayan köklü bir Tirol grubu olan Musicbanda Franui ile birlikteydi. Hans Zender'in Winterreise'ın "bestelenmiş yorumu" için benimsediğinden çok farklı bir bakış açısıyla, Boesch ve arkadaşları Schubert döngüsünü sanki bir köy festivalinde küçük bir sahnede çalıyormuş gibi sunuyorlar. Boesch, sesini bir piyanoyla yaptığına kıyasla, mikrofona şarkı söylerken sesini yayma ve yansıtma biçimini önemli ölçüde değiştiriyor; ışıklandırmada değişiklikler oluyor ve her şeyden önemlisi müzik, bu konularda asla hayal edemeyeceğimiz bir avuç enstrümanla tamamen yeniden yaratılmış ve metamorfoz edilmiş olarak bize ulaşıyor: iki trompet, trombon, çekiçli santur, kanun, arp, saksafon, klarnet, tuba, keman, kontrbas ve akordeon; son ikisini çalan Markus Kraler (ki bu kaçınılmaz olarak bize Javier Colina'yı hatırlattı), trompetçi Andreas Schett ile birlikte, bazen holiganlığa varan son derece yaratıcı müzik düzenlemelerinden sorumlu. Klezmer geleneğine göndermeler ( Des Müllers Blumen , Trockne Blumen ), Boesch'in diğer şiirsel kişilikleri (değirmencinin karısı, babası, dere) somutlaştırmasıyla tını ve ses düzenindeki değişiklikler, şarkı söylemekten daha fazlasını okuyor gibi görünen dizeler ( Der Jäger'in iyi bir kısmı), kelimenin tam anlamıyla yapısızlaştırılmış eşlikler ( Der Neugierige , Eifersucht und'un girişleri gibi) vardır. Stolz , Der Jäger ve Ungeduld , son ikisi tubaya emanet), şenlikli bir atmosfer ( Mit dem grünen Lautenbande , Des Müllers Blumen ve Trockne Blumen'in sonu), enstrümantal postlude'ler ( Eifersucht und Stolz ), folklorik baş sallamalar ( Der Müller und der Bach, enstrümantalistlerin birçoğunun da şarkı söylediği diyaloglu bir şiir) ve bunu tekrar yapanlar son şarkı Des Baches Wiegenlied ). veya askeri ( Die böse Farbe ). Konserin belki de en dokunaklı anını belirleyen Die liebe Farbe , santur eşliğinde, keman ve kontrbasın pizzicatoları ve iki trompetten birinin bazen Boesch'i pianissimoda ikiye katlamasıyla bir samimiyet örneğiydi. Genel olarak, drama, Avusturyalı baritonun her zaman savunduğu gibi, önemsizleştirilmiş: genç değirmenci çırağının her zaman olduğu gibi sonunda intiharı söz konusu değildir. Bu nedenle, sahnenin ışık ve iyimserlikle dolduğu döngünün son kıtasındaki Gute Nacht , döngünün ana şiirsel kişiliğinden çok izleyiciye yönelik gibi görünüyor. Boesch, Christian Gerhaher ile birlikte, günümüz baritonları arasında Almanca diksiyonunun en büyük virtüözüdür ve bu da onun yaklaşımında önemli bir rol oynar. Döngünün ortasında, onuncu ve on birinci şarkılar arasında Musicbanda Franui, Juan Benet için gerçek bir tutku olan Kupelwieser Valsi'nin oldukça özgür bir versiyonunu çaldı ve bu tutkuyu öğrencisi Javier Marías'a aktardı. Javier Marías, neredeyse bir film müziği niteliğindeki geniş kapsamlı düzenlemesi sayesinde bu versiyonun dönüştürülmüş halini duymaktan büyük keyif alırdı.

Perşembe akşamı, Georg Nigl, ilk üç bölümünü daha önceki incelemelerde ele aldığımız "Küçük Gece Müzikleri" serisini Die Schöne Müllerin ile tamamladı: Bir Tirol köyündeki akşam şenliklerinden, Edmundsburg'daki Stefan Zweig Zentrum'un samimi ve tanıdık bir salonuna geçiyoruz. Üç klavsen ve bir masa piyanosu kullandıktan sonra, Alexander Gergelyfi beşinci bir tarihi enstrümana yöneldi: 19. yüzyılın ilk on yılında Carl Withum tarafından yapılmış, beş oktava yaklaşan bir ses aralığına sahip ve moderatörü ve susturucuyu etkinleştirmek için iki dizlik ile donatılmış başka bir masa piyanosu. Nigl bir kez daha oturarak şarkı söyledi; sandalyesinin arkasında terini silmek için bir nota ve bir havlu hazırdı: en azından formaliteler.

Hiçbir şey bir önceki geceye benzemiyordu elbette, ama daha ziyade önceki üç önerinin bir sonucunu deneyimledik, her ne kadar bu tek bir eserde yoğunlaşmış olsa da. Döngüyü açan şarkı olan Das Wandern'den Nigl dört ana kartını gösterdi: tamamen kendiliğinden bir yorum, önceden tasarlanmış hiçbir şey yok, öyle ki onu tanımayan biri müzikle ilk kez temas kurduğunu düşünebilirdi; aktarmayı başardığı keşif ve sürpriz duygusu öylesine büyüktü ki; kıtalı şarkılarda veya tekrarlanan pasajlarda küçük süslemelerin tanıtımı; neredeyse sürekli olarak yarım sesin baskınlığı, falsetto olarak söylenen sayısız pasajdaki riskleri belirgin bir şekilde vurguladı ve diğer yandan, "Ungeduld"un dört kıtasının son satırlarında olduğu gibi, artan bir dinamikle söylendiği veya Trockne Blumen'in dört rüzgara ilan ettiği son kıtasında olduğu gibi, tam sese başvurduğu anların dramasını güçlendirdi; ve Müller'in şiirinin en uygun olduğu yerlerde, örneğin "Der Neugierige"nin dördüncü kıtasında veya "Pause"un son iki dizesinde, yavaşça arpejlenen piyano akorları üzerinde (bu arada, bu şarkıdan önce pencereleri açıp odayı havalandırmak ve serinletmek için kısa bir ara verilmişti) hitabete başvurulması. Baştan sona fısıltılı olan son ninni, Boesch'inkiyle hiçbir ilgisi olmasa da duygusal olarak aynı derecede etkiliydi. Nigl ve Gergelyfi'nin dört "küçük gece şarkısı", son günlerde harika ve sıra dışı dinleme deneyimleri sağladı.

Arcadi Volodos'un Çarşamba akşamı resital programında yer alan parçalardan biri, genç değirmenci ile dere arasındaki diyalog olan Die schöne Müllerin'den sondan bir önceki şarkıydı. Rus sanatçı, şarkıyı Franz Liszt'in düzenlemesiyle çaldı ve Litaney'in Macarcasının başka bir transkripsiyonunda yaptığı gibi, Ölüler Günü hakkında bir şarkıyla, bir dalı çevreleyen yaprak sayısı ne olursa olsun, eşlikli bir melodinin nasıl yorumlanması gerektiği konusunda bir ustalık dersi verdi. Ondan önce resitalini yine Schubert'in altı Moments musicaux'suyla açmıştı; sessizliklerle dolu, çok yavaş, bir damla yapmacıklık içermeyen, sıklıkla kötüye kullanılan üçüncüyü yücelten, dördüncünün Bach benzeri damarını mucizevi bir sol elle vurgulayan ve altıncıda görkemli bir minyatür drama inşa eden. Volodos'ta hiçbir şey önemsiz değildir; her şey tam doğru ağırlığa ve süreye sahiptir ve şaşırtıcı nitelikte ve kişiliğe sahip bir sese dönüşmüştür. Sıradan bir sandalyede oturan Volodos neredeyse hiç kıpırdamıyor, tek bir gereksiz hareket bile yapmıyor (el sallayıp mütevazı bir şekilde alkışları kabul ederken bile), performansına dalmış durumda. Örneğin, Víkingur Ólafsson'unki gibi, her şeyin kusurları gizlemek için yapılmış sahte pozlar gibi göründüğü ürünlerin pazarlanması gibisi yok: her ikisi için de zaman karar verecek, eğer daha önce vermediyse.

D. 959 Sonatı , her bölümün biçiminin parmaklarının altında yavaş yavaş şekillendiği monolitik bir bloktu. İlk bölümün son derece modern kodası, duraklamalar ve açılarla dolu, neredeyse uzak bir Webernian kehaneti gibi şaşırtıcıydı. Andantino'da akorlar kuru ve keskindi ve pianissimo pasajlar sahne dışından geliyor gibiydi. Scherzo Trio da olağanüstü derecede cesurdu ve geleneksel olarak fark edilmeyen hazineleri ortaya çıkardı. Rus piyanistin spektral bir şekilde sonlandırdığı rondonun sonundaki sessizlikler aşkındı. Volodos, birçok yönden olmasa da bazı yönlerden Grigory Sokolov'u anımsatır; kendisi gibi Leningrad'da doğmuştur, ancak ikisi de İspanya'da yaşamaktadır. Her ikisi de iç gözleme eğilimlidir ve konçertoları aynı zamanda bir tür oto-kutsama içerir. Sadece resitaller veren Volodos, Sokolov'un kendisi veya zamanında Gustav Leonhardt gibi, çok az sayıdaki aşkın müzisyenlerden biridir. Dört parçayı program dışı çaldı (vedalarında her zaman cömert olan vatandaşıyla ortak bir noktası daha) ve herhangi veya tahmin edilebilir parçalar değildi: Ländler D. 366 No. 3 (çok yavaş ve metafizik), Schubert monografisinin epilogu olarak; Liszt'in Macar Rapsodisi No. 13 (boş veya banal bir virtüözlüğe dair tek bir ipucu olmadan); Brahms'ın Intermezzo Op. 117 No. 1 (Hamburglu sanatçının son piyano koleksiyonlarını şu anda kimse onun gibi çalmıyor); ve Mompou'nun Intimate Impressions'ının beşincisi (yıllardır sadık kaldığı bir besteci) Pájaro triste (Üzgün Kuş). Başarısı yankı uyandırdı.

Ancak Salzburg'da son iki haftada olup bitenlerden, cüretkarlığı, yeniliği ve vicdanları harekete geçirme kapasitesiyle her şeyden önce hatırlanacak bir şey varsa, o da geçen yıl ölen Macar besteci Péter Eötvös'ün Tri sestri (Üç Kız Kardeş) operasının yeni prodüksiyonudur. Kısa süre sahnelenen çağdaş operalardan biri olduğu söylenemez (ya da çok sayıda olduğu gibi prömiyerini zar zor atlatanlardan); zira 1998'de Lyon'daki prömiyerinden bu yana Budapeşte, Hamburg, Paris, Brüksel, Bern, Münih, Viyana, Zürih, Buenos Aires, Frankfurt ve Yekaterinburg'daki tiyatrolarda sahnelendi ve liste kapsamlı değil. Elbette çoğunluk, Eötvös'ü besteciliğinden çok bir şef olarak daha iyi tanıyacaktır, zira hayatının ikinci yarısının önemli bir kısmını besteciliğinin zararına olacak şekilde ilkine adamıştır; bu, örneğin Pierre Boulez'in Macar'a bir nevi akıl hocası gibi davranarak onu Ensemble intercontemporain'in ilk müzik direktörü olarak seçmesine benzer; bu karar, onun yeteneğini (ve efsanevi işitme duyusunun ötesinde, Fransız'ın son derece ince koku alma duyusunu) ortaya koymaktan daha fazlasını ifade eder.

Tri sestri'de neredeyse hiçbir şey geleneksel değildir. Eötvös, seslere eşlik etme görevini, sahne çukurunda bulunan ve tek sıra dışı varlığı bir akordeon olan 18 kişilik bir gruba verir; elli müzisyenden oluşan bir orkestra ise sahnenin arkasından çalmak zorundadır (ki bu da elbette ikinci bir şef gerektirir). Eötvös, büyük bir dramatik etkiyle, karakterlerin her birini belirli bir enstrümanla ilişkilendirir: obua (Irina), flüt (Olga), klarnetler (Masha ve Kuligin), fagot (Andrei), soprano saksafon (Natasha), korno (Tuzenbach), trompet (Vershinin), trombon (Doktor), vurmalı çalgılar (Solioni), kontrbas (Anfisa) ve üç kız kardeş şarkı söylerken bir yaylı üçlü. Çehov'un oyununa aşina olmayanlar için, bu eşleştirmeler kimin kim olduğuna dair hızlı bir zihinsel harita oluşturmaya da yardımcı olur.

Ancak Üç Kız Kardeş'in en özgün özelliği belki de Çehov'un olay örgüsünün zamansal doğrusallığını terk etmesidir. Libretto, bunun yerine, (paradoksal bir şekilde, orijinal oyunun sonundan alınmış) bir önsöz ve yazarının sırasıyla İrina, Andrey (erkek kardeş) ve Maşa'ya odaklanan üç sekans olarak adlandırdığı bir şeyle oluşturulmuştur. En büyük kız kardeş Olga'nın kendi sekansı yoktur çünkü ana gözlemcidir ve son sonucu sonunda kendine ayırır. Ve bu sekansların her birinde, bu üç karakterin yaşam trajedisini özetlemekte özellikle önemli olan metin parçaları gelişigüzel bir şekilde gruplandırılmıştır. Örneğin, İrina'nın sekansı üçüncü perdeden bir sahneyle başlar ve ikinci, birinci, tekrar ikinci ve dördüncü perdeden birkaç sahneyle devam eder. Bu aynı zamanda ilk sahnede ölen karakterlerin (Baron Tuzenbach) daha sonra neden tekrar canlandığını, orijinal üçüncü perdedeki yangının neden ilk sahnede belirdiğini veya aynı eylemin tekrarlandığını (Doktor'un sarhoşken hem ilk hem de ikinci sahnede aynı duvar saatini yere çarpmasını) da açıklıyor. Bu ileri geri sıçramalar, aynı zamanda Akira Kurosawa'nın Rashomon'da benimsediği aynı olaylara ilişkin çoklu bakış açısıyla da ilişkili olan Eötvös ve librettisti Claus H. Henneberg ( geçtiğimiz yıl Teatro Real'de izlenen Aribert Reimann'ın Lear operasını yazan kişi) tüm beklentileri paramparça ediyor ve bizi askıya alınmış, durgun, çarpık bir zamanın insafına bırakıyor; bu aynı zamanda, eylemin gerçekleştiği yerde (bir taşra şehri) farklı karakterlerin edilgenliğinin, zamansızlığın hüküm sürdüğü gerçeğinin metaforu; oysa etkinliğin hüküm sürdüğü ve zamanın gerçekten ilerlediği yer Moskova'dır (üç kız kardeşin hayalini kurduğu ve kendilerini mutlu hissettikleri El Dorado). Bu arada kader, Aribert Reimann ve Péter Eötvös'ün geçen yıl sadece on bir gün arayla ölmelerini istedi.

Tri Sestri , zamanının bir başka şaşırtıcı önemli unsurunda da çocuktur; bu unsur, üç ana kadın karakterin, bir soprano (İrina), bir mezzo (Masha) ve bir kontralto (Olga) kayıtlarına eşdeğer kayıtlarla, üç travesti kontrtenora atanmasıdır. Korkunç görümcesi Natasha da, 17. yüzyıl Venedik operalarının komik karakterleriyle (örneğin Cavalli'nin La Calisto'sundaki Satirino, bu yaz Aix-en-Provence Festivali'nde izlenebilir ) bir şekilde örtüşen, çok tiz bir kontrtenora emanet edilmiştir. Eötvös, Üç Kız Kardeş'i başlangıçta Barok operalarının, özellikle de Handel'in operalarının yükselişte olduğu bir dönemde yayınlayarak, tiyatrolarda kontrtenorların giderek yaygınlaşacak varlığına işaret eden arkaik bir avangart karar almıştır. Daha fazla ayrıntıya girmeden, bu yıl Salzburg'da sahnelenen sahne eserlerinin çoğunda seslendirdiklerini belirtelim: Hotel Metamorphosis , Mitridate , Giulio Cesare in Egitto ve elbette Tri sestri .

Rufus Didwiszus'un çarpıcı dekoru, Felsenreitschule'nin görkemli ortamı için ideal; yıkık dökük, harap, kıyametvari bir dünya sunuyor; kırık demiryolları ve ortasında dört kardeşin hasta annesinin bütün gününü geçirdiği bir yatak. Tipik Çehov iç mekanlarından tamamen arındırılmış olan operanın tamamı, bu misafirperver olmayan, misafirperver olmayan, kasvetli mekanda geçiyor. Çevreleriyle tamamen uyumsuz giyinmiş karakterler, özellikle de Koreli sopranist Kangmin Justin Kim tarafından canlandırılan Nataşa, hayatta kalmak için mücadele ediyor: Elbette her şeyden önce duygusal olarak. Hem sözlü hem de operada hızla yükselen bir kariyere sahip olan Yevgeni Titov'un sahne yönetimi, müziğe uyum sağlamanın bir harikası: Yaptığı her şeyin bir nedeni ve daha da önemlisi, izleyicinin vicdanına damla damla işleyen ve sonunda tüm karakterlerin çöküşüne empati duyan bir sonucu var. Doruk noktası, ikinci sekansın sonunda Andrei'nin monologunda ortaya çıkar. Başlangıçta Titov, kardeşini ilkine kıyasla neredeyse obez olarak sunar; bu, giderek kötüleştiğinin görsel bir göstergesidir. Deborah Warner'ın yönettiği, Teatro Real'de sahnelenen unutulmaz Billy Budd oyununun başkahramanı Jacques Imbrailo ise yavaş yavaş tüm kıyafetlerini çıkarırken ruhunu da ortaya döker ve acısını bizimle paylaşır: "Şimdiki zaman bana itici geldi, sıkıcı ve gri, anlamsız ve neşeden yoksun." Başlangıçta ona eşlik eden fagot, canlı monotonluğunu ve can sıkıntısını yansıtan vurucu bir Fa diyezle, yarı barok karakterli ağıtı, Irina'nın hayallerinin baronun ölümüyle nasıl paramparça olduğunu gördükten sonra bize ikinci bir darbe indirir - daha da acı verici.

Üçüncü sekans, üç kız kardeşi çocukluklarından beri tanıyan Masha ve Vershinin arasındaki karşılıklı aşk ilanı, karısının tekrar kendi canına kıymaya çalışmasından sonra da işe yaramaz: Titov, eserin son ölçülerini (Boesch ve Musicbanda Franui'nin Die schöne Müllerin adlı eserinde olduğu gibi, en başta solo olarak duyduğumuz enstrüman olan akordeonun uzatılmış akorları üzerinde kemanın çok yüksek notaları) biraz tatlandırmaya karar verse bile, geriye tek bir umut ışığı kalmamıştır: anne, Irina'nın isim gününün kutlanacağı pastayı parmağıyla tatmak için yataktan kalkar. Dennis Orellana (Irina), Cameron Shahbazi (Masha) ve Aryeh Nussbaum Cohen (Olga), üç karakteri için fiziksel ve vokal olarak mükemmeldirler, özellikle de en küçük kız kardeşe çok yakışan, bembeyaz sesi ve çocuksu görünümüyle Honduraslı. Tüm kadro olağanüstü bir performans sergiliyor (şüphesiz Titov sayesinde) ve orkestra çukurunda, Klangforum Wien'in başında, Maxime Pascal, böylesine zorlu çağdaş repertuarlar için şu anda ilk tercih olduğunu bir kez daha kanıtlıyor. 2022'de Mozarteum'da Jakob Lenz'in Wolfgang Rihm'in unutulmaz konser versiyonunda zafer kazandı ve yine Salzburg'da 2023'te Martinů'nun La passion greca'sıyla ve aynı yaz Aix-en-Provence'da Kurt Weill'in La opera de quatre fois'sıyla övgü aldı. Şimdi Tri sestri'nin son derece karmaşık müzik bölümünü son derece mükemmel ve doğal bir şekilde hayata geçirmekten sorumlu: Salonda bulunan Esa-Pekka Salonen, gözlerini kollarından alamıyordu, şarkıcılarınki de dahil olmak üzere bin bir ipucu verebiliyor ve bin bir farklı ölçüyü görünürde hiçbir çaba harcamadan ve tam bir rahatlıkla işaretleyebiliyordu. Maruz kaldıkları duygusal dayağa rağmen, seyirciler Felsenreitschule'den memnun yüzlerle ve muhtemelen kendi hayatlarını sorgulama, kapıları açma, sırları ortaya çıkarma ve yalanları ortaya çıkarma arzusuyla ayrıldılar: mutluluk kazanılmalıydı.