Das Festival von Aix-en-Provence feiert Mozart und trauert um seinen Dirigenten Pierre Audi

Der Auftakt hätte nicht schwieriger sein können. Am 3. Mai starb Pierre Audi, seit 2018 Generaldirektor des Festivals von Aix-en-Provence, plötzlich in Peking. Audi ist bis heute erschüttert und verwaist. Er bat sogar seinen Vorgänger Bernard Foccroulle, als „Berater“ für den erfolgreichen Abschluss dieser Ausgabe zu sorgen, die vollständig von dem französisch-libanesischen Regisseur gestaltet worden war. Dieser starb nur zwei Wochen vor Beginn der Proben für die fünf Neuproduktionen, darunter eine Weltpremiere. Ein zweitägiger Streik der französischen Fluglotsen (ein Déjà-vu , das systematisch Chaos im Flugverkehr Südeuropas und die daraus resultierende Verzweiflung unter den Reisenden stiftet) führte am Donnerstag und Freitag zur Annullierung Hunderter Flüge, sodass es für viele ausländische Zuschauer nahezu unmöglich war, rechtzeitig zur Festivaleröffnung in der provenzalischen Stadt einzutreffen.

Das Grand Théâtre de Provence, erbaut auf sanftem Hang, grenzt an die sogenannte Avenue Wolfgang Amadéus Mozart. Der gewählte Name ist kein Zufall, denn das Festival blickt auf eine lange Tradition von Mozart-Aufführungen zurück, von denen einige erfolgreicher waren als andere: Zu den jüngsten gehörte, an beiden Enden, die außergewöhnliche Inszenierung der Zauberflöte. Konzipiert von Simon McBurney und die grausame Neuinterpretation von Così fan tutte von Dmitri Tcherniakov verübt. Es war ein gewisser, oder zumindest ein großer, fataler Zufall, dass der Don Giovanni , der das Festival am Freitag vor der Premiere eröffnete, mit einem offensichtlichen Herzinfarkt des Commendatore begann, nur zwei Monate nachdem Audi in Peking an einem Herzinfarkt gestorben war. Viel später finden wir Don Giovanni, zu Boden gefallen, in identischer Position wieder, mit demselben Vorhang, der seinen Körper bedeckt. Es wird jedoch lange dauern, bis wir verstehen, dass der liederliche Punito in Wirklichkeit der Commendatore selbst als junger Mann ist. In der Arie aus Leporellos Katalog, als er „ la piccina è ognor vezzosa “ singt, erscheint ein kleines Mädchen in High Heels und mit einem Teddybär in der Hand. Das kleine Mädchen taucht immer wieder auf, als eindeutige Bestätigung dafür, dass sie wiederum Donna Anna ist, ein Opfer sexuellen Missbrauchs durch ihren Vater. Doch bis wir dort ankommen, ist die Verwirrung, verstärkt durch die Projektion sich wiederholender und störender Videos, enorm.

Das Hauptproblem des Dramatikers und Theaterregisseurs Robert Ickes Vorschlag für seine erste Opernproduktion besteht darin, dass er eher darauf angelegt zu sein scheint, ihn selbst zufriedenzustellen als das Publikum, das sich oft in den seltsamen Wendungen seiner Inszenierung verliert, die größtenteils mit oder sogar ohne Musik konzipiert ist. Verschlungene und extrem langsame Rezitative, kaum harmonische Unterstützung und als einzige instrumentale Unterstützung ein Cembalos, stehen in krassem Gegensatz zu den lebhaften Tempi von Simon Rattle, der gleich zu Beginn großen Wert auf sein Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks legt (das in Aix debütiert), obwohl der britische Komponist sich immer deutlich mehr Haydn als Mozart zugehörig gezeigt hat.

Unter seinen Sängern ist von allem etwas dabei. Die Ehefrau des britischen Schauspielers, Magdalena Kožená, hat nicht mehr das Talent, dem gnadenlosen Schreiben von Donna Elvira gerecht zu werden, was ihn nicht wenig enttäuscht. Golda Schultz ist für die Darstellung von Donna Anna viel besser geeignet, obwohl ihr Gesang durch eine sehr schlechte italienische Diktion und ihre Bühnenpräsenz durch sehr begrenzte schauspielerische Fähigkeiten beeinträchtigt wird; in den Konzerten ist sie jedoch stets eine unfehlbare Stütze. Andrè Schuen scheint ein natürlicher Don Giovanni zu sein, doch Icke stellt ihm ständig Hindernisse und Tricks in den Weg, so dass er in der Schlussszene sogar ein Double benötigt, um heftig eine Treppe hinunterzustürzen.

Die beiden polnischen Baritone Krzysztof Bączyk (Leporello) und Paweł Horodyski (Masetto) sind hervorragende Sänger und bessere Schauspieler. Madison Nonoas Zerlina ist kaum zu hören und Amitai Patis Don Ottavio ist ebenso mickrig und unsicher: Alle vier in dieser höchst multiethnischen Besetzung sind ehemalige Schüler der Festivalakademie. Clive Bayley fehlt die Stimmkraft, um den Commendatore zu verkörpern, und erscheint häufig erst nach seinem Untod auf der Bühne. Icke zwingt das Orchester zu einem sehr langen Takt in den drei Opernzitaten (das dritte ist ein Selbstzitat aus seiner Le nozze di Figaro ), die der Schlussszene vorausgehen und die vom Plattenspieler aufgenommen werden, den der Commendatore über einem schwärzlichen, tristen und irgendwie hässlichen Bühnenbild bedient.

Im Programmheft rezensiert Timothée Picard, Dramatiker des Festivals von Aix-en-Provence, bemerkenswerte und einflussreiche künstlerische, literarische und theatralische Umsetzungen des Don-Juan -Mythos: Alles deutet darauf hin, dass diese Inszenierung von Mozarts Don Giovanni (die achte in den 77 Ausgaben des provenzalischen Festivals) nicht einmal ansatzweise in die Liste aufgenommen werden kann. Sie wurde mit Gleichgültigkeit, lakonischem und fast symbolischem Applaus (das lokale Publikum kann den Misserfolg des Eröffnungstages eines so großen Festivals nicht leicht verkraften) und lauten Buhrufen für das Bühnenteam aufgenommen.

Ganz anders verhielt es sich am Samstagnachmittag im Théâtre du Jeu de Paume, wo ein originelles Experiment präsentiert wurde: die Reduktion von Benjamin Brittens Billy Budd auf eine Art Kammeroper, um ein Viertel ihrer Länge gekürzt, mit einer Handvoll Sängern und lediglich vier Instrumentalisten, allesamt permanent auf der kleinen Bühne des Theaters an der Rue de l'Opéra. Oliver Leith zeichnete für die instrumentale Umsetzung verantwortlich, die weit über eine einfache pianistische Reduktion hinausgeht. Der Einsatz von zwei elektronischen Keyboards, einem Stutzflügel und wenigen Schlaginstrumenten (Glockenspiel, Röhrenglocken, Rototoms, Pauke, Kalimba, Cortinilla, Donnerplatte, Sierra, Cuica, Große Trommel und Pfeife) sorgt für klangliche Vielfalt, und in gewohnter Manier der neuen Gestalten wird die ursprüngliche Orchestrierung nie vermisst.

Einer der Interpreten, Finnegan Downie Dear, fungiert als wirkungsvoller Keyboard-Arrangeur und spielt Red Whiskers, einen der Matrosen, die auf die Indomitable gezwungen werden, das Kriegsschiff, auf dem die Handlung stattfindet. Siwan Rhys (die das einzige Klavier spielt und die einzige Frau ist) spielt im zweiten Akt auch kurz den Jungen, und Downie Dear und Richard Gowers begleiten sie, um während Billys bewegendem letzten Abschied mehrere Takte lang sechshändig Klavier zu spielen.

Auch die Sänger schlüpfen in Doppelrollen, und Joshua Bloom beispielsweise ist sowohl der böse John Claggart als auch der gutherzige Dansker, ein alter Seemann und Vertrauter von Billy Budd. Christopher Sokolowsi ist neben Kapitän Vere (dem dritten Eckpunkt des Dreiecks des Protagonisten) auch Squeak, einer der beiden Seeleute, die Claggart benutzt, um Billy hereinzulegen. Die Bühne beschränkt sich auf eine kleine weiße Plattform, die dieselbe Farbe hat wie die Hemden und Hosen der Sänger und Instrumentalisten. Auf beiden Seiten befinden sich kleine Ausstattungsgegenstände (ein Tisch, ein paar Stühle) und Elemente, die es ihnen ermöglichen, ihr Aussehen zu verändern, wenn sie ihre Rolle wechseln müssen (eine orangefarbene Mütze für Dansker, einer der wenigen Farbtupfer, falsche Bärte und Schnurrbärte und Jacken für die Offiziersuniformen). Im Hintergrund ist ein gehisstes und eingerolltes Schiffssegel zu sehen.

Jede Bewegung, auf und hinter der Bühne, ist perfekt einstudiert und ausgeführt, was dem Drama eine gewisse Unvermeidlichkeit verleiht. Und die Nähe zum Publikum steigert die Intensität dessen, was uns in Herman Melvilles „innerer Erzählung“ erzählt wird, exponentiell: die „natürliche Verderbtheit“ von John Claggart, dem „Mann der Schmerzen“ („ Mann der Schmerzen “ – ein Zitat aus dem Buch Jesaja ) oder, in einem biblischen Ausdruck, den der amerikanische Schriftsteller vom heiligen Paulus entlehnt hat, das „Geheimnis der Bosheit“. Und mit dem großen moralischen Dilemma, ob ein unschuldiges Wesen bestraft werden sollte, schwebt es über dem gesamten Schlussteil der Oper.

Der New Yorker Regisseur Ted Huffman spielt die homoerotische Atmosphäre der Oper nur minimal herunter und wagt es nur, die Anziehung zwischen den beiden jüngeren Figuren, Billy und dem Novizen, zweimal in Küssen auszudrücken. Ansonsten ist es sein Ziel, anders als bei Robert Icke, Melvilles Geschichte mit der ständigen Komplizenschaft der Musik zu präsentieren. Keiner der Schnitte wirkt, selbst für Opernkenner, zu aufdringlich, obwohl die berühmte Sequenz von 34 Akkorden, die erklingt, während Vere Billys Satz vorträgt, vollständig hätte beibehalten werden können; hier ist sie auf nur 19 reduziert, wobei der Kapitän allein auf der Bühne steht, mit dem Rücken zum Publikum.

Der Angriff auf das französische Schiff, der Nebel zu Beginn des zweiten Akts, die letzte Meuterei-Drohung (mit Musik aus dem ersten Akt) oder die realistische Darstellung von Billy, beispielhaft verkörpert vom amerikanischen Bariton Ian Rucker: Alles wird klar und einfühlsam eingefangen dank der absoluten Komplizenschaft und Beteiligung einer Gruppe perfekt ausgewählter Sänger, jung und überzeugt von der Güte der Verwandlung, die sie in Absprache mit den vier Instrumentalisten vollzogen. Am Ende, nach Veres Epilog – einem Spiegelbild des Prologs, in dem Britten seine dauerhafte und symbolische Bindung zu dem jungen Seemann zeigte, indem er sich Teile der Musik, die er gerade in seiner letzten Aufführung gesungen hatte, nachdem er ihm seinen Segen und damit seine Vergebung gegeben hatte, zu eigen machte – brach das Publikum spontan in Applaus und Jubel aus: Nicht nur hatte das Experiment geglückt, bei dem Huffman und Leith ihre Namen zu der außergewöhnlichen Schöpfung von Britten und den beiden Librettisten Eric Crozier und E.M. Forster hinzugefügt hatten, sondern es hatte auch bei allen Zuschauern einen tiefen und zweifellos bleibenden Eindruck hinterlassen.

In einem Brief an seinen Freund Claude Debussy vom 1. Februar 1900, nachdem er der Generalprobe zur Premiere von Louise , Gustave Charpentiers erster Oper, beigewohnt hatte, verabschiedete sich der Schriftsteller Pierre Louÿs ironisch und dankte seinem Freund für seine Freundlichkeit, „die Partitur, die ich gerade gehört habe, nicht geschrieben zu haben“. Auch der Autor der Chansons de Bilitis , der ebenfalls bei der Probe anwesend war, kritisierte in einem fünf Tage später datierten Antwortbrief die abfälligen Bezeichnungen: „vulgäre Schönheit“, „idiotische Kunst“, „chlorotische Gesänge“, „parasitäre Harmonien“. Die Beschreibung des Pariser „Lebens“ in Louise ähnele der „Sentimentalität eines Herrn, der um vier Uhr morgens nach Hause kommt und beim Anblick von Straßenkehrern und Lumpensammlern in Tränen ausbricht: Und dieser Mann glaubt, er könne die Seelen der Armen erforschen!!! Er ist so dumm, dass es rührend ist.“ Und er fügt eine lapidare Formulierung hinzu: „Noch viele Werke wie Louise , und es besteht keine Hoffnung, sie aus dem Dreck zu ziehen“, womit er sich auf die frühen Schmeichler der Oper bezieht. Es ist erwähnenswert, dass Debussy zwei Jahre nach der Premiere von Charpentiers Werk und im selben Theater (der Opéra Comique) Pelléas et Mélisande uraufführte, was dank der flüchtigen Symbolik von Maeterlincks Drama den Lauf des Genres schlagartig änderte. Und in Aix-en-Provence war Katie Mitchells großartige Inszenierung kürzlich zweimal zu sehen, 2016 und im vergangenen Jahr .

Tatsächlich war Louise bei ihrer Uraufführung ein kolossaler Erfolg, fast schon ein soziologisches, weniger ein musikalisches Phänomen. Ein halbes Jahrhundert später wurde das Stück bereits über tausendmal aufgeführt, und der langlebige Gustave Charpentier feierte es noch 1950 mit seinen Mitbürgern. Sein an Zola erinnernder Naturalismus, die Betrachtung von Paris im Allgemeinen und Montmartre im Besonderen als zentrales Thema des Werks sowie die Wahl bescheidener Figuren aus einfachen Verhältnissen sorgten auch in der Arbeiterklasse für Furore (etwas Ähnliches geschah übrigens nach der Uraufführung von Peter Grimes in London), die normalerweise nicht mit einem Genre in Verbindung gebracht wird, das fast immer mit Helden, Göttern oder Aristokraten in Verbindung gebracht wird. Doch was passiert, wenn Louise in einer einzigen Innenkulisse präsentiert wird, die diesen Realismus fast völlig verliert, und so aus dem, was Charpentier einen „musikalischen Roman“ nannte, einen – von Loy umbenannten – „psychologischen Musikroman“ macht?

Die Antwort fand sich weit nach Mitternacht von Samstag auf Sonntag im Thèatre de l'Archevêché. Hätte man das Stück 1900 so gesehen – ohne die Nähwerkstatt, ohne die bescheidene Dachkammer der Familie des Protagonisten, ohne die Straßenpracht des Festes im dritten Akt, ohne einen Blick auf den Butte Montmartre, ohne die malerische Schönheit seiner bescheidensten Menschen –, hätte es vielleicht nicht mehr als ein Dutzend Aufführungen überdauert. Doch das Blatt hat sich gewendet, und nun fällt es uns schwer, diesen papiermachéhaften Naturalismus zu schlucken. Christof Loy hat versucht, diesen überwältigenden Erfolg zu verstehen und zwingt uns dabei, aus einer anderen Perspektive zu schauen, die in ihrem gordischen Knoten der von Robert Icke in Don Giovanni überraschend ähnelt, aber mit unendlich besseren Ergebnissen, denn anders als der Engländer dachte der Deutsche an das Publikum und agierte entsprechend der Musik, so schlecht deren Qualität fast immer auch ist. Von Anfang an fragen wir uns, was dieser einzigartige Raum, der einem riesigen Wartezimmer mit einer langen Bank gleicht, darstellt. Unklar ist auch, was sich hinter einer Tür verbirgt, durch die Patienten eintreten und aus der gelegentlich Pflegekräfte und Pflegerinnen hervortreten. Eine andere Mutter, begleitet von ihrer Tochter, gibt uns einen ersten Hinweis.

Es ist völlig klar, dass Louise, die Protagonistin, die zahlreiche körperliche Tics aufweist, an einer Krankheit leidet, die Behandlung und Heilung erfordert, doch erst am Ende fügt sich alles zusammen. Der erste Hinweis ist die Verwandlung von Louises Vater, der sich vom liebevollen und besitzergreifenden Vater des ersten Akts zu einer zwielichtigen Figur wandelt, die ein riesiges Tattoo auf dem Arm trägt und nun hohe Stiefel trägt, die denen von Julien sehr ähnlich sind. Dadurch werden Vater und Liebhaber auf gefährliche Weise miteinander verwoben. Nach und nach wird klar, dass Louises Vater viel gefährlicher ist als die brutale Mutter des ersten und zweiten Akts, denn der Warteraum ist schließlich eine – vielleicht geheime – Klinik, in der Abtreibungen durchgeführt werden. Louise, die im Schlussduett mit ihrem Vater dessen Hand ungestraft von sich stößt, als sie sich ihrem Intimbereich nähert, ist schwanger infolge des sexuellen Missbrauchs, den sie zu Hause erlitten hat (und hier explodieren die Ähnlichkeiten mit dem Don Giovanni vom Vortag mit aller Kraft und größerer Sichtbarkeit). Anstatt sich am Ende des vierten Akts von dem zu befreien, was Loy als „toxische Beziehung“ zu ihren Eltern definiert, die ihr nicht erlauben, frei zu werden und ihre Partnerwahl zu akzeptieren, verlässt sie die Klinik mit ihrer Mutter – ob mitschuldig oder nicht an den Exzessen ihres Mannes – im selben Nonnenkleid wie zu Beginn, nachdem sie im zweiten Akt das weiße Brautkleid und im dritten das rote Partykleid getragen hat, so unterwürfig wie zuvor und höchstwahrscheinlich mit einem zusätzlichen und unheilbaren psychischen Defekt. Loy braucht keine Mädchen oder Videos, um sein Puzzle zusammenzusetzen: Die Teile fügen sich wie von selbst zusammen, wie immer auf Deutsch, basierend auf kleinen, oft kaum wahrnehmbaren Details.

Elsa Dreisig, formbar als Play-Doh, fügt sich gefügig und effizient seinen Wünschen und kreiert eine sehr komplexe Figur mit hohen schauspielerischen Anforderungen, die viel besser abgestimmt sind als die von Robert Icke für Andrè Schuen. Als Halbfranzösin (sie ist die Tochter von Gilles Ramade) und von Natur aus Perfektionistin, meisterte sie alles gut, auch wenn sie merkwürdigerweise in ihrer Arie zu Beginn des dritten Aktes, „Depuis le jour“, der einzigen erhaltenen Fassung einer zu Recht vergessenen Oper, die sie im Konzert gesungen hat und die sie perfekt kennt, nicht ihre beste Leistung ablieferte. Vielleicht aus Müdigkeit, vielleicht weil er kurz nach der Pause kam, vielleicht auch aufgrund des Drucks erreichte er hier nicht sein gewohntes Niveau, das beispielsweise dem seines jüngsten Sifare im Mitridate dieser Saison am Teatro Real entspricht (Claus Guth ist dieser Tage auch in Aix-en-Provence) oder dem seines unvergesslichen Così fan tutte 2020 in Salzburg (unter der Regie von Loy selbst und mit Andrè Schuen als Guglielmo).

Seiner Subtilität gegenüber stehen Adam Smiths rauher Gesang und seine steife, selbstgefällige Darstellung des Julien, die diesmal einen ebenso schwachen Eindruck machte wie letztes Jahr in seinem Pinkerton in Madama Butterfly auf derselben Bühne (damals neben Ermonela Jaho: Auch seine großen Kolleginnen konnten ihn nicht begeistern). Auch Bass Nicolas Courjal ist als Louises Vater, ein ungeschliffener Sänger mit einer höchst diskontinuierlichen Stimme, kein Musterbeispiel an Natürlichkeit. Sophie Koch zeigt als Vampirmutter bessere Manieren, wenn auch weit entfernt von deren Brillanz bei ihrem Bühnendebüt in Aix. Loy bewegt ihre Figuren meisterhaft und grenzt in den gemeinsamen Darbietungen an Virtuosität, insbesondere in der Nähwerkstatt im zweiten Akt und der festlichen Feier im dritten. Schade, dass die erfahrene Roberta Alexander aus der Rolle der Straßenkehrerin und die hervorragende spanische Sängerin Carol García aus der Rolle der Gertrude gestrichen wurden. Der Applaus war großzügiger als bei Don Giovanni , doch klang er auch resigniert an, da man erkannte, dass Louise nicht einfach so in Vergessenheit geraten war. Dennoch ist es wärmstens zu empfehlen, sich diese hochintelligente Produktion anzusehen, die ab dem 12. Juli auf dem deutsch-französischen Radiosender ARTE zu hören ist. Der bescheidenste, der experimentellste, der gewagteste Billy Budd , den man nur wenige Stunden zuvor am Samstagnachmittag im Jeu de Paume hörte, hat die Eröffnung des Festivals von Aix-en-Provence, dieses Jahr in schwarzem Kreppstoff, mit Abstand geprägt und wird – hoffentlich – auch weiterhin einen bleibenden Eindruck hinterlassen.