Ricardo Halac, Ñ Lifetime Achievement Award 2025: sozial, episch, dialektisch

Man könnte sagen, alles begann mit einem Ball. Ricardo Halac war 13 Jahre alt und verbrachte, wie so viele Kinder aus Buenos Aires, seine Nachmittage auf dem Platz, umgeben von Rufen, Gelächter und schlammigen Fußballschuhen. Bis ein etwas älterer Junge ihn einlud – wie jemand, der eine Angel in den Riachuelo auswirft, um zu sehen, ob etwas anbeißt: „Will jemand mit ins Theater kommen?“ Und Halac , der nicht ahnte, dass sich sein Leben verändern würde, sagte zu. An diesem Abend saß er in der ersten Reihe. So nah an der Bühne, dass er Discepolíns Hände im dritten Akt zittern sah, nachdem er im zweiten Akt einen gesundheitlichen Schreckmoment miterlebt hatte. Es war, als sähe er einen Gott. Und das vergisst man natürlich nie.

Mehr als sieben Jahrzehnte sind seitdem vergangen, und Halac – ein gebürtiger Buenos-Aires-Bewohner, 90 Jahre alt, geboren am Montag, dem 13. Mai 1935, eine Schlüsselfigur des argentinischen Theaters – erzählt weiterhin Geschichten. Er hat über 20 Theaterstücke geschrieben, unterrichtet, führt Regie und hat sich die neugierige Ausstrahlung des Jungen bewahrt, der einst eine Einladung zum Theater annahm. Er spricht mit Ñ an einem milden Frühlingsmorgen in seinem Haus in Palermo. Der Anlass – falls überhaupt einer nötig war – ist seine neue Auszeichnung: der Ñ Lifetime Achievement Award, der ihn einmal mehr als das bestätigt, was er schon lange ist: eine unverzichtbare Persönlichkeit des argentinischen Theaters.

Enrique Santos Discépolo zittern zu sehen, war nur der erste Akt einer Berufung, die sich bereits in anderen Sprachen entwickelt hatte. Die Familie Halac waren sephardische Syrer, die sich in Buenos Aires niedergelassen hatten und vier Sprachen fließend sprachen. Französisch beispielsweise wurde für die Familiendiplomatie verwendet: Wenn es darum ging, einem Freund zum Abschied zu raten, sagte seine Mutter elegant: „ Sag deinem Freund, er soll gehen .“ „Syrien“, erinnert er sich mit der Aura eines Chronisten, „war eine französische Kolonie.“ Sein Vater und seine Onkel besaßen ein Seidengeschäft an der Ecke der Straßen Carlos Calvo und Lima.

Das Theater kam später in sein Leben, durch die Bibliothek des CVJM, wo er auch Sport trieb. Dort entdeckte Halac Shakespeare und die griechischen Mythen. „Das Theater hat mich wirklich gefesselt“, gesteht er. Früher, als er als asthmakranker Junge lange Zeit in La Falda oder Los Cocos verbrachte – weil ihm die Ärzte trockene Luft verschrieben hatten –, fand er Trost im Lesen. Der Arzt hatte ihm auch geraten, Sport zu treiben und in der Nähe eines Parks zu wohnen. So wuchs er im Schatten des Rivadavia-Parks auf, schwamm, spielte Tennis (heute spielt er noch Doppel mit Esteban Morgado) und las unaufhörlich. „All das macht einen zu einem introvertierten Jungen, der viel liest“, resümiert Halac mit einem halben Lächeln. Zu seinen ersten Lektüren zählen zwei Bände einer illustrierten Kinderbibel, die ihm sein Vater in seiner Kindheit geschenkt hatte.

In seiner von Lektüre geprägten Kindheit und Jugend wurde der Dramatiker und Journalist Ricardo Halac fast unbemerkt geformt. Irgendwann kam das Schreiben zu seiner Lektüre hinzu. Er studierte an der Carlos-Pellegrini-Schule und erfüllte dann den Wunsch seines Vaters: drei Jahre Wirtschaftswissenschaften, „weil man damit schnell einen Job findet“. Mit 21 Jahren schlug Halac jedoch einen anderen Weg ein und erhielt ein Stipendium der Goethe-Stiftung für ein Theaterstudium in Berlin. Er ging für ein Jahr hin und blieb zwei, wie jemand, der vergisst zurückzukehren, weil er zu sehr damit beschäftigt ist, die Welt zu entdecken.

Doch hier muss erklärt werden, warum Halac ans Goethe-Institut kam: Halac kam nicht wegen des Theaters, sondern wegen der deutschen Sprache. Und nicht wegen der deutschen Sprache an sich, sondern wegen Bertolt Brecht – Übersetzungen waren kaum erhältlich oder von minderer Qualität. Und er wollte Brecht unvoreingenommen lesen, nachdem er, wo sonst, im freien Theater „Mutter Courage und ihre Kinder“ gesehen hatte, in dem auch keine Geringere als Alejandra Boero die Hauptrolle spielte. Eine Kombination, die er für die damalige Zeit als absolut experimentell empfand. Kurz gesagt, ein Brecht-Schock : „Ich war an das Drei-Akt-Theater gewöhnt. Und plötzlich sah ich ein experimentelles Stück, ein episches Theaterstück, mit Musik, mit Zeichen, die zum Publikum sprachen. Das war Brecht, ein Erfinder. Ich war begeistert.“ Und die deutsche Sprache hinterließ einen so tiefen Eindruck bei ihm, dass man noch heute beim Betreten seines Hauses ein Foto im Flur hängen sieht: Bertolt Brecht und Charles Chaplin, Seite an Seite. Damit klar ist, welcher Gott in diesem Tempel verehrt wird.

Dann kam alles andere: 22 uraufgeführte Werke, drei unveröffentlichte, ein einziger Roman ( Der Junggeselle , für den er zusammen mit Claudio García Satur verfilmt wurde), fünf Kinder aus drei Ehen – Eva , Martín, Luciano, Marina und Juan –, Exil in Mexiko aufgrund von Drohungen der Triple A, die Leitung des Cervantes-Theaters, die des Chagall-Kulturzentrums an der AMIA, die Vizepräsidentschaft von Argentores (einer Institution, an der er noch heute ein Seminar über Dramaturgie leitet), die Auszeichnungen (Martín Fierro, María Guerrero, Konex) und ein ganzes Leben, das drei Berufen gewidmet ist, die sich gegenseitig beeinflussen: Dramaturgie, Journalismus und Lehre.

Sein erstes Stück hieß *Soledad para cuatro* (Einsamkeit für Vier) und wurde am 3. Oktober 1961 im Teatro La Máscara uraufgeführt, einem Treffpunkt exzentrischer Persönlichkeiten an der Ecke Paseo Colón und Belgrano. Halac war 26 Jahre alt. Dass die Hauptrollen von Agustín Alezzo und Augusto Fernandes (der auch Regie führte) gespielt wurden, war kein Zufall. Nachdem Halac das Stück fertiggestellt hatte, zeigte er es dem Dramatiker Osvaldo Dragún. Dragún brachte es zum bedeutenden Fray Mocho Theater, dem er selbst angehörte (er war Kommunist). Das Stück wurde, wie damals in den etablierten Gruppen des freien Theaters üblich, heftig diskutiert. Man stritt bis drei Uhr morgens und stimmte schließlich dagegen. Das Stück zeige eine negative Seite der Jugend. Es sei nicht aufführungswürdig.

Halac ist jedoch keiner, der sich von einem „Nein“ entmutigen lässt. Neben seiner Tätigkeit als Dramatiker arbeitete er als Journalist bei der Zeitung El Mundo . Eines Nachmittags, als er gerade an einem Artikel schrieb und Mate trank, traf er in der Redaktion zwei junge Männer, die wegen einer Story gekommen waren: Alezzo und Fernandes. Halac nutzte die Gelegenheit und gab ihnen, wie durch Zufall, sein Stück. Alezzo und Fernandes lasen es, waren begeistert und beschlossen, es aufzuführen, vielleicht weil es für beide gute Rollen gab. „Später erzählten sie mir, dass es nicht einfach gewesen sei, es auf die Bühne zu bringen, dass sie die Partei verlassen mussten, weil es abgelehnt worden war“, sagt er.

Das Debüt war ein voller Erfolg. Das Stück wurde vom Verband der Theaterkritiker als bestes des Jahres ausgezeichnet und markierte einen Meilenstein für das Teatro La Máscara, ein Theater, das die argentinische Theaterlandschaft revolutionierte. Gegründet in den späten 1930er Jahren, entwickelte es sich insbesondere ab den 1960er Jahren zu einem Leuchtturm des freien Theaters. Es bot Raum für die Erneuerung des nationalen Theaters, indem es ausländische Autoren wie Bertolt Brecht und Samuel Beckett in den lokalen Diskurs einführte. Im gesamten Interview betont Halac immer wieder mit Nachdruck die Bedeutung des 1930 von Leónidas Barletta (dem Gründer des Teatro del Pueblo) ins Leben gerufenen freien Theaters . „Meine ersten Erfahrungen sammelte ich im freien Theater, das weltweit einzigartig ist und unsere Kultur maßgeblich geprägt hat.“

Obwohl er sich einst im kommerziellen Theater versuchte, entstanden die meisten seiner Stücke in freien Spielstätten: von „Soledad para cuatro“ (Einsamkeit für Vier) aus dem Jahr 1961 – das erst 1999 im Cervantes-Theater wiederaufgeführt wurde – bis hin zu „Cría ángeles“ (Erhebe Engel ), das 2025 Premiere feierte. Und er deutet bereits an, dass ein weiteres Stück in Planung ist. „Das freie Theater ist ein großer Gewinn“, bekräftigt er mit der Gelassenheit der Erfahrung. Er erzählt auch, dass er nie aufgehört habe, Proben zu besuchen, und dass er immer noch von Schauspielern begeistert sei: „Manchmal kennen sie die Figur besser als ich. Der Schauspieler gestaltet, und der Regisseur gestaltet darauf aufbauend.“ Und er verrät, dass er einer der Ersten war, der Folgendes tat: „Mit einem Schauspieler auf die Bühne gehen und die Dinge mit dem Publikum diskutieren.“

–Was erinnern Sie sich an die Premiere Ihres ersten Werkes?

Ich erinnere mich an drei Dinge. Erstens, dass ich in der Pause zu meinen Freunden und Kollegen ging, die später zur Generation der 60er und zum Teatro Abierto gehören sollten. In einer Ecke saßen Gorostiza und Cossa. Ich war nervös und fragte sie: „Na, wie läuft’s?“ Sie antworteten: „Bis jetzt läuft’s gut. Mal sehen, wie’s ausgeht.“ Zweitens, dass mein Vater meinen Bruder Enrique gewarnt hatte, dass seine Freundin, eine Christin, im Theater einen Skandal verursachen würde, wenn er mit ihr ginge. Mein Bruder fragte mich, ob ich mit seiner Freundin gehen würde. Ich bejahte.

–Und hat dein Vater so ein Aufhebens darum gemacht?

– Letztendlich nein. Und drittens: Meine damalige Freundin, die mich zu „Estela de madrugada“ inspiriert hatte, kam in der Pause, öffnete die Tür, sah mich an, wünschte mir viel Glück und ging wieder. Ich weiß nicht mehr, ob wir uns gestritten haben oder was.

Dann brachte ich einige Werke zur Uraufführung, die mir sehr am Herzen liegen. Eine romantischere Phase. Es wird viel über die Liebe gesprochen; da sind „Estela de madrugada“, „Tentempié“, „Segundo tiempo“, „Fin de diciembre“ . Ich war bereits verheiratet, lebte in einer Zweizimmerwohnung und meine erste Tochter, Eva, war geboren.

–Warum heißt sie Eva...?

Als Eva einmal zwei Jahre alt war und ich sie im Kinderwagen schob, hielt mich eine Bekannte, eine Jüdin, an und sagte: „Wie schön, dass Sie sie nach der Bibel Eva genannt haben.“ Und ich sagte: „Nein, ich habe sie nach Evita benannt.“ Ich bewundere Evita für ihre Herkunft und für die Ablehnung, die sie erfuhr und die sie letztendlich krank machte.

–Er gehörte zur sogenannten Generation der 60er im Theater, einer sehr produktiven Gruppe, die sich mit sozialen Problemen auseinandersetzte.

Sie teilten uns in zwei Gruppen ein: auf der einen Seite die Realisten, die Vertreter eines engagierteren und kämpferischeren Theaters, und auf der anderen Seite die Anhänger des Absurden oder der „Kunst um der Kunst willen“. In meiner Gruppe waren Carlos Gorostiza, Tito Cossa, Carlos Somigliana, Germán Rozenmacher und Osvaldo Dragún. Und dann waren da noch Griselda Gambaro und Tato Pavlosky. Und der Streit zwischen ihnen begann.

–Aber abgesehen von diesem kreativen Konflikt, was für eine Zeit, nicht wahr?

„Hinzu kam, dass ich aus Europa kam, wo es üblich war, öffentlich schlecht über andere zu reden. Camus und Sartre waren sehr enge Freunde, aber als Camus starb und Sartre nach ihm gefragt wurde, antwortete er: ‚Er ist schon lange tot.‘ Ich wagte es, Gambaro in einer Zeitschrift zu kritisieren. Daraufhin zerstritten wir uns. Früher gab es eine Ideologie, aber heute existiert keine Ideologie mehr, weil die Ideen zusammengebrochen sind. Aber ich wollte die Realität verändern.“

–Haben Sie gedacht, dass Theater dazu beitragen könnte, Dinge zu verändern?

„Wie Ibsen sah ich das Theater als Mittel zum Wandel. Deshalb schrieb er diese wunderbaren Stücke, die ihn zum größten Theaterautor der Geschichte machten. Einige dieser Stücke sind heute erschreckend aktuell, wie etwa ‚Ein Volksfeind‘. Damals konnte man die Realität erahnen, die sich abzeichnete. Heute sehe ich nichts Gutes. Manche sagen, ein Weltkrieg stehe bevor. Ich lebe in einem Land, das nie Gewalt aufgrund von Konflikten zwischen den abrahamitischen Religionen erlebt hat: Judentum, Christentum und Islam existieren hier seit jeher friedlich nebeneinander. Ende des 19. Jahrhunderts geschah in Frankreich etwas sehr Merkwürdiges: Dreyfus, ein jüdischer französischer Offizier, wurde der Spionage für Deutschland beschuldigt. Er wurde verurteilt. Der Schriftsteller Émile Zola setzte sich für ihn ein und rief eine enthusiastische Bewegung ins Leben, die seine Freilassung erreichte. So entstand die Figur des engagierten Intellektuellen, dessen Meinung politisch Gewicht hatte. Der Intellektuelle begann, sich selbst anders zu sehen und zu betrachten.“

–Wie sieht es heute mit dieser Position aus?

„Lange Zeit ging es so weiter. Doch dann brach der Krieg aus, und die Vereinigten Staaten stiegen zur Großmacht auf. Auch dort gab es viele Intellektuelle. Aber das Komitee für unamerikanische Umtriebe begann, Schriftsteller und Kulturschaffende zu inhaftieren. Arthur Miller sagte, er sei auf der Straße schikaniert worden, und deshalb habe er *Hexenjagd * geschrieben. Doch die Theorie, Kunst sei Vergnügen , Unterhaltung, gewann an Bedeutung, insbesondere gefördert von den großen Filmstudios, die die westliche Welt dominierten und mit dieser Theorie enorme Gewinne erzielten. Es ist sehr schwer, sich davon zu lösen. Heute ist diese Rolle des Intellektuellen vorbei.“

„Weil die messianische Ideologie, der Kommunismus, aufgrund ihrer eigenen Fehler unter ihrer eigenen Last zusammenbrach. Man könnte sagen, sie sei ständig vom Kapitalismus bedroht gewesen oder Ähnliches, aber sie brach aufgrund ihrer eigenen Irrtümer zusammen und stürzte in eine Diktatur. Als ich jung war, besuchte ich viele kommunistische Länder: Ostdeutschland, Jugoslawien, wo Tito regierte – ein ganz anderes Experiment. Später unterrichtete ich mehrmals in Kuba. Dieses System funktioniert nicht; es hat zahlreiche Mängel und endet in schrecklichen Diktaturen. Diese Ideologie steckt also in der Krise und wurde nicht durch eine andere ersetzt. Ich würde sagen, wir erleben gerade das Ende einer Ära in der Welt; ich weiß nicht, ob es die Schuld Einzelner ist, denn, wie Marx sagt, es gibt auch Kräfte, die sich von selbst bewegen.“

–Er gehörte 1981 zu den Gründungsmitgliedern des Teatro Abierto. Wie war diese Erfahrung für ihn?

„Wir lebten unter einer Diktatur und beschlossen, etwas zu unternehmen. Das Fach „Zeitgenössisches argentinisches Theater“ war aus dem Konservatorium für Dramatische Künste gestrichen worden. Ungefähr zu dieser Zeit wurde Kive Staiff, damals Direktor des San Martín Theaters, gefragt, warum es keine argentinischen Dramatiker in der Spielzeit gäbe, und er antwortete: ‚Sie existieren nicht.‘ Das traf uns sehr. Plötzlich schlossen sich 20 Dramatiker zusammen und entwickelten in völliger Freiheit Stücke in Kurzformaten. Wir sicherten uns das Teatro del Picadero. Und ich schrieb ein Stück, das mir sehr gefällt: „ Fernes Gelobtes Land “.

–Und eines frühen Morgens setzten sie El Picadero in Brand.

„Uns allen ging es sehr schlecht, aber wir beschlossen, weiterzumachen. Für die Diktatur war die Zerstörung unseres Theaters ein Fehler, denn was einigen wenigen Autoren gehörte, wurde zu nationalem Erbe. Wir veranstalteten eine Konferenz, an der Borges und Sabato teilnahmen. Wir erklärten, dass wir weitermachen würden. Romay bot uns das Tabarís an. Wir füllten es ununterbrochen.“

–Er wirkte auch in Fernsehsendungen wie Stories of Young People, The Night of the Great Ones (Regie: David Stivel, Kanal 7), Commitment mit und gewann sogar den Martín Fierro-Preis für I Was a Witness.

„Compromiso war ein durchschlagender Erfolg. Dann kam Alfonsín an die Macht, und wir wechselten zu Kanal 9 mit ‚Yo fui testigo‘ (Ich war Zeuge), einer Sendung über argentinische Geschichte. Es gab ein fiktionales Segment, und wir interviewten immer Leute, die einen Bezug zum jeweiligen Thema hatten. Ich war der Erste, der im Fernsehen über Eva Perón sprach. Später machte ich eine Sendung, die mir Probleme mit Kuba einbrachte, weil sie die Figur Che Guevaras, insbesondere seinen Feldzug in Bolivien, hinterfragte. Ich unterrichtete, und zeitweise wurden meine Kurse ausgesetzt; aber damals war ich Direktor des Cervantes-Instituts, und man wagte es nicht, mich zu entlassen. Denn Zensur ist in allen kommunistischen Ländern weit verbreitet. Aber sie existiert nicht mehr. Wir müssen auf eine neue Utopie warten. Die Menschheit braucht eine Utopie zum Leben.“

–Er war von 1989 bis 1992 Direktor des Cervantes Nationaltheaters.

„Ich war Direktor des Cervantes-Theaters in einer sehr dramatischen Zeit meines Lebens, denn ich konnte nichts tun; ich hatte kein Budget. Es war die Menem-Ära, und ich hatte 200 Angestellte. Es war Wahnsinn, das anzunehmen. Dann ging ich, und der Besitzer von Konex, der mich sehr schätzte, kam auf mich zu und bot mir die Möglichkeit, ein Kulturzentrum für die jüdische Gemeinde der AMIA zu gründen. Ich entwickelte das Programm für das Chagall-Kulturzentrum, das teils jüdisch, teils argentinisch war. Ich organisierte wöchentliche Treffen mit Politikern, und wir besprachen die aktuelle Lage. Néstor Ibarra, Félix Luna, Marcos Aguinis. Wir machten sogar nach dem Bombenanschlag auf die AMIA weiter.“

–Die jüdisch-spanische Trilogie wurde produziert.

„Ich traf in der U-Bahn einen Schauspieler, der im Komitee des San Martín-Theaters saß und über die Programmgestaltung entschied. Er fragte mich, ob ich welche hätte. Ich habe immer mehrere. Ich hatte ein halbfertiges Stück, „Tausend Jahre, ein Tag “ (1993), das die Geschichte der Vertreibung der Juden aus Spanien im Jahr 1492 erzählt. Ich hatte mich eingehend mit dem Thema auseinandergesetzt. Für die jüdische Gemeinde hat Kultur einen ganz besonderen Stellenwert. Das Problem ist nur, dass das Stück etwa 45 Schauspieler auf der Bühne benötigt. Trotzdem brachten sie es ins San Martín, und Alejandra Boero, die meine Berufung geweckt hatte, als ich 17 war, führte schließlich Regie.“

„Es ist seltsam, es wiederzusehen. Die Premiere mit 45 Darstellern war einer der größten Erfolge des San Martín Theatre. Vier Monate lang war es jeden Tag ausverkauft. Und ich ging hin und sah dem Publikum beim Applaus zu. Später versuchte man, es in den USA und Spanien aufzuführen, aber es gab das Problem der zu geringen Anzahl an Schauspielern. Daraufhin erarbeitete ich eine Version mit 12 Darstellern. Dieses Stück bildete die Grundlage der jüdisch-spanischen Trilogie, zusammen mit * La lista* (2016) und *Marcados, de por vida * (2022), letzteres über die Konvertiten unter der spanischen Inquisition im Goldenen Zeitalter. Ich liebe alle drei sehr. Aufgrund meines Alters wusste ich, wie es war, Jude zu sein, bevor es den Staat Israel gab. Ich erinnere mich, wie ich einmal, als ich 10 Jahre alt war, die Fotos der Öfen von Auschwitz sah. Mein Vater fing an zu weinen. Ich werde es nie vergessen. Er packte meinen Arm und sagte: ‚Ricardo, wir müssen immer vorbereitet sein.‘“ „Denn wir könnten jeden Moment gehen müssen.“ Dieser Satz hat mich geprägt. Warum musste ich gehen? Was hatte ich getan, um so etwas zu verdienen? So entstand die Trilogie, die ich viele Jahre später schrieb. Ich erinnere mich an den Tag, als mein Vater mir einen Schreibtisch zum Lernen kaufte und eine Karte unter das Glas legte: „Damit du sie im Kopf hast.“ Es war eine Karte von Israel.

–Man kann seine journalistische Ader erkennen.

„Ich habe den Journalismus immer geliebt. Ich habe bei der Zeitung El Mundo im Kulturressort angefangen. Ich wollte unbedingt am selben Schreibtisch wie Roberto Arlt sitzen, also habe ich jeden Tag an jedem Platz gesessen, weil sich niemand merkte, an welchem ​​ich vorher gesessen hatte. Eines Tages rief mich der Chefredakteur an und erzählte mir von einer amerikanischen Organisation namens The World Press, die jedes Jahr zehn Journalisten auswählt, die durch die Vereinigten Staaten reisen. Und wie sich herausstellte, war ich dabei.“

–Konnten die beiden Rollen – Dramatiker und Journalist – nebeneinander existieren?

Die Verbindung zwischen Journalist und Dramatiker ist sehr wichtig. Man kann nicht aufhören zu arbeiten; ich schreibe unaufhörlich. Erholung? Die finde ich beim Schreiben, wenn ich über etwas schreibe, das mir gefällt. Zum Glück musste ich noch nie etwas schreiben, das mir nicht gefiel. Als „Soledad para cuatro“ Premiere feierte, schrieb mir eine Kollegin von der Zeitung eine vernichtende Kritik. Ich erinnere mich, wie mich die Redakteurin anrief und sagte: „Ricardo, wir schätzen dich sehr, aber wir werden es nicht veröffentlichen.“ Es hatte ihr nicht gefallen, weil die Figuren sich mit „vos“ (dem informellen „du“ in einigen lateinamerikanischen Ländern) anredeten; es ist eines der ersten Stücke, in denen „vos“ verwendet wird.

–Wie sind Sie zu La Opinión gekommen, der Zeitung von Jacobo Timerman? Dort arbeiteten Sie im Kulturbereich unter der Leitung von Juan Gelman und mit Kollegen wie Osvaldo Soriano, Paco Urondo, Tomás Eloy Martínez, Horacio Verbitsky und Carlos Ulanovsky.

„Ein Leser meiner Artikel in der Zeitung El Mundo war begeistert. Es war Jacobo Timerman, der zusammen mit Horacio Verbitsky und anderen die erste Redaktion von La Opinión zusammenstellte. Er kontaktierte mich. Sie beauftragten mich mit dem Schreiben der Kulturbeilage. Ich habe sehr schöne Erinnerungen an diese Zeit. Die Beilage war wunderbar. Einmal bat mich Gelman um einen Artikel über Brecht und setzte ihn mit einer Illustration von Sábat auf die Titelseite. Die Zeitung war ein Riesenerfolg. Und die Beilage ganz besonders. Gelman rief mich oft in sein Büro, während er Gedichte schrieb, und ich las sie ihm vor. Es war eine sehr schöne Zeit. Meine journalistische Karriere setzte sich fort. Ich schrieb vier Jahre lang für La Nación und auch für die Zeitschrift Florencio , die von Argentores herausgegeben wurde.“

–Kannten Sie Rodolfo Walsh?

„Ich habe ihn bei mehreren Treffen gesehen; er war ein sehr intelligenter Mann. Wie Soriano, wie Urondo, ein großer Dichter. Urondo beging eines Tages einen Fehler, als er zum Zeitungsbüro kam, das sich an der Ecke der Straßen Reconquista und Viamonte befand. Er parkte sein Auto an einer Ecke, und es wurde von hinten angefahren. Die Kofferraumklappe flog auf, und sie war voller Waffen. Daraufhin tauchte er unter.“

–Welche anderen Persönlichkeiten haben Sie als Journalist oder Dramatiker kennengelernt?

Auf meiner Reise in die USA interviewte ich Martin Luther King. Und in den 80er-Jahren besuchte Arthur Miller Buenos Aires. Es gab ein Treffen mit Schauspielern und Dramatikern. Er sprach etwa drei Stunden lang. Er war sehr bodenständig und großzügig. Denn es geht ja genau darum, andere zu inspirieren.