Scandalo a Monaco: Dio è morto, Wagner è vivo

È chiaro che Wagner non aveva mai pensato che il suo Rheingold venisse distrutto in una chiesa in rovina i cui graffiti annunciano la morte di Dio, ma è probabile che avrebbe accolto con favore una simile lettura dopo aver incombeto come un fantasma sulle rappresentazioni estive del Festival di Monaco.

L'abietta grandiosità di questa produzione di Tobias Kratzer alla Bayerische Staatsoper non sta nell'onorare il feticcio del mito, ma nel violarlo. Nel riportare il ciclo dell'"Anello" alla violenza primitiva dell'avidità, del potere e del saccheggio . Niente arpe, niente romanticismo, niente ninfe d'acqua dolce. Qui, le anime vengono trafficate come chi rivende una password per gli inferi del deep web. E l'oreficeria dell'oro non brilla: corrompe, inebria, degrada.

Kratzer, quel talentuoso eretico che aveva già smembrato Tannhäuser a Bayreuth, non propone un'opera: propone un attacco. Il sipario non si apre, si squarcia. Lo spettatore non assiste; appare disarmato. E lo fa di fronte a un universo in rovina, dove le ninfe del Reno si comportano come adolescenti idiote, dove Alberich non è uno gnomo fantastico, ma un miserabile disprezzato, e dove Wotan – incarnato da un maestoso e imponente Lawrence Brownlee – assomiglia più a un CEO in preda a una crisi d'identità che a una divinità norrena.

Kratzer trasferisce il ciclo wagneriano nel letamaio dei tempi contemporanei. Qui, la violenza viene negoziata in uffici squallidi.

Il risultato è una cerimonia profana , una discesa nelle fogne del potere, dove gli dei hanno perso la loro dignità, gli uomini la loro innocenza, e l'oro del Reno non brilla più: si corrode. Kratzer traspone il ciclo wagneriano nel letamaio dei tempi contemporanei. Niente alberi sacri o armature di ottone. Qui, la violenza si negozia in uffici senz'anima. La tortura si pratica nei garage. La trama è impiantata come una distopia suburbana in cui gli incubi non si sognano: si subiscono. Non c'è rifugio per il simbolo. Né nostalgia per la leggenda. La favola di Wagner diventa un resoconto sociale. Un regolamento di conti. Un telegiornale terminale in cui il crimine originale non è il furto dell'oro, ma l'abuso sistemico.

La scenografia è rabbiosa, scomoda, contaminata. Una chiesa in fiamme che adora un Dio morto. Ha la consistenza del cemento, la puzza della plastica bruciata. Un'estetica a metà tra Blade Runner e lo studio di un notaio di provincia. La messa in scena è un campo di battaglia. Esplosioni, telecamere di sorveglianza, uniformi militari, luci al neon rosse e tanta sporcizia. Tanta. Non c'è spazio per la bellezza, perché Kratzer la confuta in senso allergico. La sostituisce con l'orrore, con lo smarrimento, con un'estetica del collasso che Wagner aveva previsto, inconsapevolmente o consapevolmente. L'oro del Reno non è un tesoro: è un virus. E la lettura musicale di Jurowski lo trasmette con precisione batteriologica.

Poiché Vladimir Jurowski non dirige, seziona. Scolpisce una lettura chirurgica, tesa, priva di grassi. Nessun languore romantico o manierismo. Qui c'è tensione, elettricità, tuono. Il pozzo diventa un organismo vivente, che respira con panico e furia. Jurowski spinge tutto verso l'abisso, consapevole che l' Oro del Reno non è un'ouverture cerimoniale, ma una dichiarazione di guerra.

Jurowski estrae un suono fisico e immediato dalla fossa con la precisione di uno scienziato forense. La musica cresce e si scompone senza ornamenti, senza retorica. La natura ciclica della partitura è percepita come una minaccia latente , come un impulso biologico. Nulla nella sua direzione suggerisce consolazione. L' Oro del Reno non suona come un prologo, ma piuttosto come un'esplosione contenuta. Ogni transizione è un taglio, un'incisione. Ogni crescendo trascina con sé un'ombra. Il risultato è un'opera che non avanza, ma si precipita.

In questo panorama di collasso morale, il Wotan di Lawrence Brownlee è un'anomalia rivelatrice. La sua voce chiara e rotonda, meno cavernosa del solito nel teatro tedesco, conferisce al personaggio una vulnerabilità sconosciuta. Wotan non fa più rispettare la legge; cerca scorciatoie. Stringe accordi. Rimanda. Si lascia intrappolare nella sua stessa astuzia con il sorriso cinico di chi sa di aver perso la sua aura.

Brownlee incarna un dio pragmatico, un seduttore in ritirata, qualcuno che ha già accettato l'erosione del suo potere senza abbandonare completamente la sua formalità. Non ha bisogno di alzare la voce. Semplicemente la misura. Insinua. Suggerisce che l'autorità, come l'oro, arrugginisce.

E Loge, il suo scudiero, scivola tra le pieghe di questa decadenza. Sean Panikkar ne canta con un misto di compostezza e incredulità. Il suo personaggio non cerca di risolvere il conflitto, ma piuttosto di comprenderlo, sfruttarlo e ironizzarci. È l'unico personaggio a non indignarsi. L'unico a rimanere freddo, lucido, un po' al di sopra di tutto. Loge sa che il mondo non si fonda su principi, ma su interessi. E si muove in esso con la leggerezza di chi ha smesso di credere.

La dea Fricka, interpretata da Ekaterina Gubanova , irrompe come una forza centrifuga. Non c'è traccia di isteria o lamentela. La sua presenza ha la solidità dell'irrevocabile. Non discute, decreta. È la coscienza del patto e il disagio del dovere. L'unica figura veramente tragica in questo traumatico episodio inaugurale. Il personaggio che non desidera nulla, se non che gli altri non dimentichino ciò che hanno giurato. Il suo canto ha qualcosa di giudicante. E la sua figura si impone anche nel silenzio.

L'ingresso del Walhalla ricorda più un centro commerciale in bancarotta che un Olimpo celeste. La gloria non è più desiderabile.

La caduta degli dei è inscenata senza solennità. Non c'è nebbia, né arcobaleno, né promesse. Ciò a cui assistiamo è una processione burocratica verso un edificio decrepito, sorvegliata da luci finte, scortata da fuochi d'artificio a buon mercato. L'ingresso del Walhalla ricorda più un centro commerciale in bancarotta che un Olimpo celeste. La gloria non è più desiderabile. Tutto ciò che rimane è il vuoto gesto della conquista. Una liturgia in cui nessuno crede più.

Kratzer, infatti, non illustra l'opera, la vampirizza. La trasforma in uno specchio sporco. La spoglia di ogni idealizzazione. Il suo Rheingold non pone enigmi né propone conclusioni. Mette in scena la sconfitta: quella degli dei, quella degli uomini, quella di ogni forma di innocenza. L'opera crolla rispetto alle sue premesse originali. E in quel crollo risiede la vera modernità di Wagner. Non come profeta, ma come notaio. Non come mistico, ma come cronista. Ciò che accade sul palco non appartiene al mondo della finzione. È una radiografia della realtà. Del potere che mente. Dell'avidità che corrode. Dell'arte che, finalmente, smette di abbellire e inizia a dire la verità.