Diese großen, parteilosen Menschen, die sich für Kunst statt Ideologie entschieden haben

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Genug, bitte, genug. Es ist ein Schmerzensschrei. Eine Bitte. Ein verzweifelter Schrei. Genug. Schluss mit den muffigen Streitereien über die „kulturelle Hegemonie“, die die nostalgische Linke ausübte – geliebt, gehasst, verabscheut, bedauert – und unter der die verbitterte Rechte litt. Schluss mit dieser kindischen Darstellung der Kulturwelt, als handle es sich um einen endlosen Krieg zwischen Spielzeugsoldaten : die Roten da, die Schwarzen hier. Schluss mit den gegenseitigen Beschuldigungen, den Erklärungen, den Schützengräben eines Scheinkriegs, der mittlerweile karikiert wird: Der echte Krieg ist schließlich schon seit einiger Zeit vorbei.

Der Käfig eines gescheiterten Zoos. Eine „Blase“, wie man heute sagt, leer und abgesondert, von einer kleinen und dünnen Gruppe, die nicht gehört wurde. Das die Geschichte, die Kultur dieser Nachkriegszeit nicht berücksichtigt und die Schatten einer ebenfalls retuschierten, korrigierten, falschen Vergangenheit wie glühende Kohlen auf die Gegenwart projiziert. Denn in der Realität müssen wir uns an die Stars derjenigen erinnern, die in ihrer Einsamkeit die Militarisierung der Kultur, den Ruf zu den Waffen und die konformistische Reglementierung ablehnten. Die Gemeinschaft der Uneinordenbaren, der Wehrdienstverweigerer. Von den Irregularen. Von denen, die geschrieben, gemalt, gespielt, gezeichnet, modelliert, entworfen, Filme und Theaterstücke inszeniert haben, und zwar nicht mit dem Ziel, einer Linie oder Seite treu zu bleiben, sondern mit dem Ziel, den künstlerischen Erfolg eines Films, eines Romans oder sogar eines Artikels zu erreichen . Es gab tatsächlich welche. Und noch dazu von erhabener Qualität.

Eugenio Montale. Für wen hat Montale gestimmt? Welcher Kulturarmee hatte er sich angeschlossen? Links oder rechts? Während die Hegemonisten der Linken die Menschen dazu drängten, „auf das Volk zuzugehen“ (der Populismus ist nicht die Erfindung der bösen und hässlichen Menschen von heute, wie Alberto Asor Rosa, ein militanter, aber zumindest in seinen stürmischen Anfängen „irregulärer“ Kommunist, in „Scrittori e popolo“ schrieb), forderte Montale sogar die bewusste Schließung seines „Elfenbeinturms“, wehrte sich gegen „den Unsinn der Tendenzen“ (beides ohne Unterschied) und war von einer einzigen Mission beseelt: die großartigen Gedichte zu verfassen, die wir kennen.

Montale behauptete sogar, er habe sich bewusst in seinen „Elfenbeinturm“ eingeschlossen und sich gegen die „Aufhebung von Trends“ gesträubt. Er sei von einer einzigen Mission beseelt: die großartigen Gedichte zu verfassen, die wir kennen.

Mission erfüllt. Die „Tendenzen“ des Gerede wurden besiegt. Und Federico Fellini? In welche Kiste wollen wir ihn einsperren? Nichts in seiner Ästhetik scheint einem Prinzip politischer Disziplin zu entsprechen, weder hegemonial noch antihegemonial. Schon kurz nach der Veröffentlichung von „La Dolce Vita“ löste dies in der konservativen und katholischen Welt einen Skandal aus, und es dauerte nicht lange, bis der Osservatore Romano in Form eines Artikels mit dem Titel „La sconcia vita“ exkommuniziert wurde, dessen Autor übrigens offenbar Oscar Luigi Scalfaro selbst war. Einige Jahre später, Ende der siebziger Jahre, wurde seine „Orchesterprobe“ von der Linken nicht als Apologie, sondern als Rechtfertigung für den starken Mann, für die autoritäre Lösung, für die bedrohte und wiederhergestellte Ordnung gewertet. Und Fellini wurde beinahe mit dem Bann belegt. Guido Piovene, der „rote Graf“, wie ihn seine rechten Feinde nannten, verbrachte seine letzten Jahre damit, zusammen mit Indro Montanelli und Enzo Bettiza die hervorragenden Kulturseiten von Montanellis Giornale Nuovo zu verfassen: Wie seltsam, er muss damit gegen die militärische Disziplin der Hegemonien verstoßen haben.

In einem kleinen Band der Edizioni Liberal, den Nicoletta Tiliacos und Ferdinando Adornato mir zur Herausgabe übergaben und der den Titel „Gli irregulari“ (Jeder hat seine eigenen Obsessionen) trug, zitierte Raffaele La Capria eine Passage aus der Erzählung „Antipatici“ aus „Sillabari“ von Goffredo Parise. In dieser Geschichte stellte sich Parise vor, er würde von einem hegemonialen Freund mit einer Obsession für Engagement (Gerüchten zufolge von Pasolini) unangenehm unter Druck gesetzt, sich wortwörtlich am „Prozess der Revolutionierung“ zu beteiligen. Parises Antwort war lakonisch und verächtlich: „Vielleicht, ich weiß nichts darüber.“ Er behauptete, „ein bisschen faul zu sein und sich nie für Politik interessiert zu haben, weil er trotz der Vorwürfe, die von allen Seiten auf ihn niederprasselten, überhaupt nicht glaubte, dass jede menschliche Handlung eine politische Handlung sei“ . War einer der besten Nachkriegsautoren deshalb rechtsgerichtet? War er links? Oder war er schlicht nicht geeignet und widersprach den Ansprüchen zweier gegensätzlicher Hegemonien, die sich auch heute noch über Nichtigkeiten streiten? Und welches Etikett hätte Dudù La Capria selbst verdient? Zu welcher hegemonialen Kategorie gehörte sein Meisterwerk „Wounded to Death“? Es ist Elisabetta Rasy, die in ihrem bei Rizzoli erschienenen Buch „Perduto è questo mare“ vielmehr die melancholische, höfliche, kultivierte Anmut beschreibt, mit der sich La Capria vom Konformismus, von „Linien“, vom hyperpolitisierten Geschwätz zurückzog .

Und sind irgendwelche Proklamationen, Appelle, Empörungen, Erklärungen, lautstarke Stellungnahmen, Mitgliedsausweise, Insignien, Uniformen von Dino Buzzati bekannt? Nein, es sind keine bekannt, er hatte keine Uniform getragen. Giuseppe Tomasi di Lampedusa war seinen Kritikern zufolge durch und durch ein Reaktionär. Er hatte sein ganzes Leben damit verbracht, sich nicht mit Politik zu befassen, sondern in Einsamkeit zu lesen und dann sein Meisterwerk „Der Leopard“ zu verfassen, dessen Veröffentlichung er jedoch nach einer langen Reihe von „Nicht drucken“-Aufforderungen der hegemonialen Verlagshäuser (die „Nicht drucken“-Aufforderung kam von einem Verleger mit vielen kulturell ungewöhnlichen Versuchungen wie Feltrinelli) leider nie erleben sollte. Nicola Chiaromonte war ein so irregulärer Antifaschist, ein Kämpfer im Spanischen Bürgerkrieg zusammen mit Malraux, ein Antitotalitarist und Antikommunist in den Nachkriegsjahren, ein angesehener Theaterkritiker, Gründer einer der schönsten Zeitschriften der Italienischen Republik, Tempo Presente, zusammen mit Ignazio Silone und Gustaw Herling, die um 1968 zur Schließung gezwungen wurde, dass er in völliger Einsamkeit an einem Herzinfarkt in einem Aufzug der RAI starb, wohin er gegangen war, um für einige Kollaborationen zu werben. Nun war er isoliert, wurde wie ein Pestkranker behandelt und war praktisch ohne Arbeit.

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Die Waisen des immer müder werdenden Streits um kulturelle Hegemonien, die sich im Ring engagieren, um den Kurven zu gefallen, wüssten nicht, in welche Schublade sie Vitaliano Brancati stecken sollten , der als junger Mann der Verführung des Faschismus erlegen war, sich aber in der Nachkriegszeit entschied, den Fehler nicht zu wiederholen, indem er sich dem gegnerischen Lager anschloss, wie es viele seiner Altersgenossen schamlos getan hatten, und sich nicht länger in den Milizen „engagierte“, die um die Kontrolle der „Masse“ kämpften: „Die Plätze, die sie füllt“, schrieb Brancati in seinem „Diario romano“, einem authentischen Handbuch des irregulären und antihegemonialen Intellektuellen, „mal im schwarzen Hemd, mal mit Baskenmütze, mal mit Papiertüte, mal mit Taschentuch, sind das Feld der Geschichte, und sie, mit ihren ewigen Ja-Stimmen und mit ihren gegen den Feind des Augenblicks ausgestreckten Fäusten, macht Geschichte. Eine Komödie, die es nicht wagt, dieser Masse zu schmeicheln, fällt unter den Donnerschlägen aller Rhetoriker von Italien, von rechts und von links.“ Und auch er geriet unter den Donnerkeil der Rhetoriker , denn selbst für seine „Rückkehr zur Zensur“, eine viel subtilere und erstickendere Zensur als jene, die normalerweise in Regimen herrscht, hätte er kaum einen Verleger gefunden, der bereit gewesen wäre, dem Zorn der neuen Intoleranten die Stirn zu bieten.

Es ist praktisch unmöglich , Carlo Emilio Gadda in eine politische Schublade zu stecken. Der verehrte Gadda, Leuchtfeuer jeder Avantgarde, größter Verfechter der Literatur, duldete keine Etiketten, Zugehörigkeiten, Poetik und Parteimanifeste. Seine mussolinische Parenthese voller Lob für den Duce des Faschismus wurde durch „Eros und Priapus“ wiedergutgemacht, einen der heftigsten und beißendsten Angriffe auf die Figur, auch den Körper, von Benito Mussolini . Doch nach diesem Buch, so schrieb Walter Pedullà, „waren für Gadda der Neorealismus und das politische Engagement der Literatur Lügen“, sogar „die allzu einfache Prosa“ derjenigen, die lieber zu den Menschen hinausgingen. Er wurde als Snob abgestempelt, doch Gadda, „der Ingenieur in Blau“, der nicht gerade ein Löwenherz war, wich keinen Millimeter von seiner Verteidigung seiner unregelmäßigen und snobistischen Einsamkeit ab.

Es ist praktisch unmöglich, Carlo Emilio Gadda in eine politische Schublade zu stecken. Seine mussolinistische Klammer wurde durch „Eros und Priapus“ wiedergutgemacht, einen der heftigsten und ätzendsten Angriffe auf die Figur, auch den Körper von Benito Mussolini.

Die heutige Rekonstruktion der postfaschistischen italienischen Kultur als blutiges Duell zwischen Rot und Schwarz basiert stattdessen auf zwei „Erfindungen der Tradition“, wie Eric J. Hobsbawm sie definiert hätte. Ein Musterbeispiel dafür ist die Arroganz jener, die sich als Hüter der Werte der Kultur, des Geistes und der moralischen Überlegenheit der „rechten Seite“ auf der linken Seite sehen und jedes Eindringen der Rechten in die magische Welt der Intellektuellen grob als „Mangel an Kultur“ abtun. Das Andere wird von der Rechten als permanente Quelle des Ressentiments verinnerlicht, auch Jahrzehnte später, wenn seit der Zeit der mittlerweile archäologischen „Verzollung“ mindestens dreißig Jahre vergangen sind, dass die Rechte nicht mehr der Ort der Ausgrenzung, der Minderheit in den Schützengräben, der schwülstigen und gelebten Kultur ist. Eine Geschichte voller Kontroversen, die auch ihre glorreichen Zeiten hatte, heute jedoch alt, heruntergekommen und ungehört ist. Es ist, als hätten sie den Übergang von der Lira zum Euro nicht bemerkt: Ihre Gefühlswelt ist an die Lira gebunden und sie tun so, als ob sie glaubten, diese Welt sei nicht verschwunden . Und hier ist es: die ewige Wiederkehr des immer Gleichen (eine Anspielung auf Nietzsche: rechts oder links?), die ewige und süßliche Wiederholung eines antagonistischen und unauflöslichen Dualismus, der sich mittlerweile selbst parodiert, zwischen „Faschisten“ und „Kommunisten“ (ohne Anführungszeichen waren sie die Tragödie des 20. Jahrhunderts, mit Anführungszeichen sind sie die Farce des Jahrhunderts, in dem wir leben). Als gäbe es nichts anderes, als bestünde der grundlegende Konflikt zwischen diesen beiden metahistorischen Entitäten.

Es ist, als hätten sie den Übergang von der Lira zum Euro nicht bemerkt: Ihre Gefühlswelt ist an die Lira gebunden und sie tun so, als ob sie glaubten, diese Welt sei nicht verschwunden.

Und tatsächlich kann diese groteske Vereinfachung nicht einmal die Bedeutung der 27 Jahre verstehen, die es dauerte, „Die offene Gesellschaft und ihre Feinde“ von Karl Raimund Popper zu übersetzen und in Italien bei einem alles andere als etablierten Verlag zu veröffentlichen. Heute werden die Seiten dieses Buches mit instrumentellem Vergnügen von denen verschlungen, die definitiv nicht mit einer makellosen liberalen Abstammung aufwarten können. Oder an die fünfzehn Jahre, die ich damit verbracht habe, Hannah Arendts „Ursprünge und Grundlagen totaler Herrschaft“ ins Italienische zu übersetzen. Um die Komplexität der Dinge zum Ausdruck zu bringen, insbesondere der Kultur. Und um zu sagen, in welch dunkle Ecke die so vielfältige und bunte liberale Kultur in Italien verbannt wurde.

Komplexe Geschichten wie die Figur der Anna Maria Ortese , die mit „radikal strafenden“ Mitteln behandelt wurde, weil sie in ihrem „Il mare non bagna Napoli“ die neapolitanische Geisteswelt auf den Kopf gestellt hatte. Ortese, schrieb Elisabetta Rasy, „war weder eine ideologische Dissidentin noch eine Abtrünnige. Im kulturellen Panorama ihrer Jugend und Reife war sie einfach eine unpolitische Figur, eine Figur, die in der kulturellen Debatte keine wirkliche Stimme hatte und letztlich eine Figur des Schweigens.“ Sie gilt als Außenseiterin und ist in ihrer Unregelmäßigkeit zu ruhelos, um erfolgreich reglementiert zu werden. Weder hegemonial noch gegenhegemonial. Wie Ennio Flaiano, der absolute Fürst der Irregularen, der, wie Giampiero Mughini schrieb, Hauptdarsteller derjenigen, „die sich nicht auf die Seite der Priester oder der Kommunisten stellten“ , der eifersüchtige Wächter einer freien Zone, in der man nicht Rot oder Schwarz, sondern dem „Preußischblau“ eine ironische und gemäßigte Hingabe schuldete.

Und dann wäre da noch Mario Soldati , ein freier und sprunghafter Schriftsteller, der gleichzeitig, wie Raffaele Manica (Herausgeber des wunderbaren Meridiano Mondadori, das dem Irregular Nicola Chiaromonte gewidmet ist) schrieb, „sehr italienisch und antiitalienisch, kosmopolitisch und regionalistisch, jesuitisch und lutherisch, durchsetzungsfähig und widersprüchlich, natürlich und künstlich, monogam und donjuanisch“ war. Und dann wären da noch massenhaft, unregelmäßig, ohne genaue Ordnung, aber ohne sich den Hegemonien der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts im republikanischen Italien zu beugen: Alberto Arbasino, Alberto Burri, Liliana Cavani, Lina Wertmüller, Renzo Arbore und Gianni Boncompagni, Roberto Longhi, Alda Merini, Renzo De Felice, Chiara Frugoni, Alberto Savinio in seinen letzten Jahren, Serena Vitale, Pupi Avati, Beppe Fenoglio, Cristina Campo, Giovanni Comisso, Fernanda Pivano, Tommaso Landolfi, die göttliche Fruttero&Lucentini-Partnerschaft, Giovanni Macchia, Pietro Citati, Geno Pampaloni, Mario Bortolotto, Nicola Abbagnano, Maria Corti, Angelo Maria Ripellino, Oriana Fallaci und wer weiß wie viele andere (Leonardo Sciascia?), ohne Etiketten und Uniformen. Oder Pietro Germi, der außen vor blieb, weil er, stellen Sie sich vor, ein Sozialdemokrat der Minderheit mit der Tendenz Saragat war – Sozialdemokrat war ebenso wie Reformist noch immer ein Tabuwort –, aus dem einen oder anderen Grund (oder vielleicht immer dem gleichen, diktiert durch seine hartnäckige politische „Unzuverlässigkeit“) für jedes Meisterwerk angegriffen wurde. Reuelos und verdächtig „moralistisch“ in „Verführt und verlassen“, wenig antimafiös in „Im Namen des Gesetzes“, wenig geneigt zum Optimismus der Sonne der Zukunft in „Der Weg der Hoffnung“. Es bleibt zu hoffen, dass das übliche Gejammer über kulturelle Hegemonien ein Ende hat. Aber es gibt wenig Hoffnung .

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