O cinema como máquina fantasma: na entrada alemã do Oscar «Olhando para o Sol», os traumas perduram no tempo

Nos primórdios da fotografia, fantasmas frequentemente visitavam retratos de família. Isso se devia aos longos tempos de exposição. Pessoas que se movimentavam para dentro ou para fora do enquadramento durante a foto apareciam posteriormente como silhuetas pálidas na impressão. Isso é ainda mais assustador quando se trata das chamadas fotografias post-mortem, aquelas imagens de familiares falecidos que eram frequentemente tiradas nas culturas ocidentais até a Segunda Guerra Mundial.

Esse efeito sinistro aparece diversas vezes no segundo longa-metragem internacionalmente aclamado de Mascha Schilinski, "Olhando para o Sol". Ele oferece, de certa forma, uma contrapartida visual para sua abordagem cinematográfica, que contradiz os modos usuais do cinema narrativo. Como esses fantasmas, humores inexplicáveis ​​às vezes pairam entre as imagens. O tempo não passa cronologicamente aqui; ele persiste como um eco nos cômodos de uma fazenda na região de Altmark, no norte da Saxônia-Anhalt, onde todo o filme se passa.

Camadas do que não foi processado jazem aninhadas no celeiro, no quarto, à beira do rio e nos campos. Para Schilinski, os escombros da história alemã são um trauma que viaja através do tempo. O filme entrelaça quatro níveis temporais na fazenda, com as mulheres sempre no centro. Filhas tentando se aproximar dos segredos físicos e brutais do mundo, mães que sofrem e não conseguem esconder. As pessoas vão embora, mas sua dor permanece.

Há a menina Alma, que, às vésperas da Primeira Guerra Mundial, se confronta com sua própria mortalidade após acreditar ter se reconhecido como um homem morto em uma fotografia. Ela também testemunha Fritz, o filho do fazendeiro, cair do celeiro enquanto era perseguido pelos pais. Sua perna precisa ser amputada. Mais tarde, fica claro que a família o salvou de ser mobilizado.

Anos mais tarde, durante a Segunda Guerra Mundial, Erika manca pelo pátio da fazenda. Ela finge ter perdido uma perna, como seu tio Fritz, por quem sente uma atração erótica. Ela toca o umbigo do homem nu e olha para o seu coto com fascínio. Na década de 1980, a fazenda fica na Alemanha Oriental. Sua filha, Angelika, quer viver e amar com todas as suas forças, mas está à beira do suicídio. Como todos os personagens, seu relacionamento com a própria mãe é tenso. Há uma falta de amor, uma falta de alegria na vida; algo se perdeu.

Em outra cena, uma menina se esconde em uma árvore. Ela grita, mas ninguém a ouve. Essas imagens definem o filme; funcionam como vinhetas que capturam um clima. No presente, vemos a jovem Lenka, atormentada por pesadelos e uma sensação de horror latente sob a superfície, enquanto sua família reforma a antiga fazenda. Um século se passa. Há suicídios, acidentes e colapsos. Em salas iluminadas por velas e em tons de sépia, uma meditação sobre traumas transgeracionais se desenrola, conectada por motivos e olhares.

Não se trata de uma exploração psicologicamente carregada das razões dos traumas das mulheres. Estes estão simplesmente presentes quando os homens as esbofeteiam, as encaram por muito tempo ou as ignoram. Trata-se de uma tentativa de tornar esses processos essencialmente invisíveis tangíveis por meio de meios cinematográficos. Ocasionalmente, a melancolia com matizes simbólicos parece forçada demais, por exemplo, quando um protagonista se deita na grama ao lado de um veado morto e outro suicídio iminente é apresentado com excessivo pathos.

Mas é assim com feridas que se alastram se não forem tratadas. A natureza apavorante das histórias leva o filme à beira do horror popular; as imagens tremem e nunca se pode sentir seguro. Uma peça sofisticada com perspectivas subjetivas sobrepostas dissolve completamente as fronteiras entre memória, imaginação, realidade e premonição. Nem sempre se sabe quem está olhando, ou a visão fica bloqueada. A memória engana.

O filme, indicado pela Alemanha ao Oscar, trabalha com borrões, escuridão e imagens que surgem repentinamente, mas só fazem sentido muito depois. O trabalho de câmera de Fabian Gamper é notável; suas imagens digitais são repletas de uma cintilação vibrante que normalmente só se associa a filmagens analógicas. Os estalos e estalos da trilha sonora também contribuem para isso; o filme é uma evocação completa do cinema como uma máquina fantasma.

O olhar viaja através do tempo e do espaço. Às vezes, alguém sente que alguém o observa e não demonstra. Isso tem a ver, por um lado, com as estruturas de poder patriarcais na corte e, por outro, com as forças em ação ali, mesmo que invisíveis. O cinema alemão faria bem em encarar esses filmes não como um empreendimento de sucesso, mas como um requisito fundamental para um cinema artisticamente bem-sucedido.

“Olhando para o Sol”: No cinema.